Pour cette deuxième édition des Music Net.Works, La Cantine accueille des professionnels du live avec un débat orienté par la problématique «Le concert 2.0 : l’expérience du live augmentée ?».

Cette fois-ci le modèle de la conférence/débat, modérée par Nico Prat (@nicoprat) prend un format sensiblement différent avec une réelle interactivité inter-panélistes. Les intervenants, principalement orientés sur les nouveaux modes de consommations dématérialisés du live, n’ont pas chacun détaillés leur vision de la problématique en guise d’introduction, mais ont présenté leurs business respectifs. De cette introduction a découlé – et nous y reviendrons dans l’article – un débat avec des prises de positions intéressées et parfois subjectives.

Premier à prendre la parole, Christopher Esclapez de GrandCrew (diffusion de concerts en direct ou en différé) introduit l’entreprise. Grandcrew part du constat suivant : entre les grosses productions et les productions amateurs (entendre youtube+iPhone), il existe une réelle opportunité de visibilité pour des artistes qui ne disposent pas d’un budget conséquent. Pour donner une place à ces artistes, Grandcrew propose de retranscrire en vidéo l’expérience du concert. La création de valeur est également valable pour la salle, puisqu’elle bénéficie conceptuellement d’un rayonnement international. Pour autant, et Christopher l’avoue, le concept n’est pas simple pour les acteurs de la chaine de valeur, d’autant plus qu’il faut trouver un modèle économique pour financer/monétiser un écosystème. Et c’est le reproche implicite que les anciens modèles en place feront aux start-ups sur ce segment. L’innovation par le business model ne peut pas remplacer les revenus actuels, et ne se place uniquement comme un modèle de complément dans un premier temps.

Pour Vittorio Strigari, fondateur et PDG d’@Awdio, le besoin des artistes est de se rapprocher de ses fans. Le constat qui a précédé la création de son entreprise part de la frustration qu’il a connu de rater des setlists de DJ par manque de disponibilités. D’où la problématique : «Pourquoi ne pourrait-on pas écouter ce qui se passe en live sans y être» et l’initiative Awdio. Mais derrière ce constat existe un business model encore émergent qui doit valider les hypothèses qu’il soulève. Ainsi Vittorio explique que le marché potentiel du live streamé est de 3 milliards d’internautes et bientôt mobinautes, ce qui est un raccourci tentant mais peu pertinent sur ces problématiques. Avec du Pay-as-you-go, de la publicité en pré-écoute, un abonnement annuel ou des alertes concerts, Awdio doit s’inscrire dans une logique de volume sans pourtant avoir validé la propension des utilisateurs à payer pour cette proposition de valeur.

Joël Ronez, Responsable du pôle web d’Arte France tient un discours plus macro, avec une réflexion sur l’état d’une industrie et l’émergence de nouvelles pratiques. Il commence par se poser la question de la place de producteurs. Le contenu est présent online, donc potentiellement piratable et reproductible à l’infini gratuitement. Conséquemment, il est légitime de se demander si les producteurs ont peur de ces pratiques, et comment ils perçoivent la solution du streaming vidéo ? Selon Joël, la situation n’est pas comparable à celle que connait actuellement l’industrie musicale:

Le darwinisme économique à réglé le compte des majors qui pensaient pouvoir contrôler le téléchargement

Pour les artistes, la captation et streaming vidéo est une manière de contrôler son image et parallèlement d’avoir un produit de qualité pour mettre en avant son oeuvre. En résumé, c’est un produit de complément/promotion, et pas un produit de substitution comme peut l’être le streaming de musique. Donc l’artiste n’est que rarement contre ces initiatives de captations professionnelles. Joël Ronez parle alors du modèle économique derrière les différentes initiatives. Arte est premièrement producteur et financé par les français. Cette caractéristique va permettre à la chaine de produire des programme et contenus que les autres ne pourraient pas produire.

Le live, à part Woodstock, à la télé et dans le web ça ne fait pas d’audience. Il faut du LOL et du cul (J. Ronez)

Mais Arte est aussi un diffuseur et à ce titre l’arrivée d’un nouveau canal de diffusion comme internet est perçu positivement mais aussi pragmatiquement. En effet Internet permet à une chaine d’exister sur un territoire avec une offre de contenu. Mais internet par ses usages spécifiques de consommation, oblige aussi Arte à offrir une récurrence et une exhaustivité de contenus. Contrairement au média TV, internet contraint à une logique de longue traine puisqu’il n’existe pas ou très peu de rendez-vous de masse. Et sur ce nouveau média – que Joël qualifiera de niche – Arte n’a pas vocation à innover mais à monitorer, évaluer et suivre les innovations. En effet les coûts de production et de captation professionnelle demandent une maîtrise de la chaine de valeur dans sa globalité.

Conséquemment pour des évènements musicaux ou sportifs, la gestion logistique, la gestion des droits et donc le financement consenti ne positionnent pas Arte et des acteurs semblables dans la gestion de l’innovation radicale et l’exploration de nouveaux business models. D’où sa remarque : «Producteur c’est aussi un métier qui ne s’improvise pas» mais aussi «Le live, à part Woodstock, à la télé et dans le web ça ne fait pas d’audience. Il faut du LOL et du cul». Joël Ronez a le mérite d’avoir une réflexion/vision qui prend en compte les différents acteurs de l’écosystème et de savoir y positionner Arte.

De son coté, le producteur de spectacle Pierre-Alexandre Vertadier représente seul le live traditionnel. Sa première remarque sera de ne pas enterrer trop vite les maisons de disques, puisqu’elles financent encore la création et donc la garantissent. Pour lui, il est primordial de rappeler que le concert n’est pas simplement le droit moral de l’artiste. Il signe également avec un producteur phonographique qui a l’exclusivité sur les droits de fixation et d’enregistrement live. Dans cette gestion des droits, le producteur de spectacle n’a aucun droit voisin et n’a par conséquent aucune intérêt aujourd’hui à innover sur des usages augmentés du live. Effectivement, sans droits, il se retrouve pieds et poings liés aux ayants-droits qui contrôlent la nature de l’exploitation des oeuvres. Et Vittorio Strigari de dire “les producteurs de spectacle sont un frein à l’innovation”. Cette remarque suggère qu’il revient aux producteurs de spectacle la responsabilité de trouver des revenus complémentaires pour ses concerts. Ce constat est en plusieurs points biaisé et omet le cadre juridique lourd que l’on vient d’aborder. L’innovation et la recherche de monétisation est opérée par des acteurs qui ont un intérêt économique à moyen/long terme d’investir sur l’exploration. Aujourd’hui ces incitants économiques sont limités par des barrières à l’entrée juridique et des investissements déjà lourds. Pierre-Alexandre Vertadier de rappeler que la nouvelle économie du live ne permet pas de recouper les investissements et ne garantit pas encore la rémunération des acteurs de la chaine de valeur, ni la création. La question induite est de savoir si seul l’Etat peut aujourd’hui financer la musique live sur le web ? Une remise en cause directe des modèles proposés par Awdio et GrandCrew.

Du fait de l’activité des panélistes, la problématique a été orientée sur la consommation dématerialisée/web d’un concert et les innovations autour. L’expérience augmentée du concert n’a que très peu été abordée alors qu’elle implique une partie de la valeur ajoutée qui peut être proposée au consommateur. Pourtant il existe de réelles opportunités de création de valeur d’usage et de création de valeur économique qui permettrait de ne pas considérer l’innovation autour du concert comme une simple économie de complément. Et Pierre-Alexandre Vertadier de dire à juste titre qu’il existe de réelles opportunités sur ce créneau mais que les salles sont sous-équipées technologiquement pour soutenir de telles initiatives. Pourtant pendant le concert le fan atteint le niveau optimal de sa propension à consommer et à interagir. Il ne s’agit pourtant pas d’impliquer totalement le fan dans la programmation et le déroulement du concert, ce qu’a fait remarquer à juste titre Christophe Abric, mais comprendre comment l’engager et le monétiser. La limite est définie par le risque de transformer le concert en produit avec les fans pour directeurs artistiques.

Ce qui aura manqué lors de cette deuxième édition des MusicNetWorks est indéniablement le point de vue des ticketeurs (digitick, etc…) qui commencent être les seuls acteurs réellement innovants sur le concert réel. Ainsi la valeur se créée régulièrement sur la fin de la chaîne de valeur et ces acteurs sont logiquement tentés de prendre une position dominante. Il existe de vraies problématiques, et la position de ces acteurs rappelle en quelques points la position d’Apple sur la distribution numérique il y a quelques années.

Rendez-vous en juin pour la troisième édition de Music Net.Works !

–

www.musicnetworks.org / @musicnet_works / facebook.com/musicnetworks

Crédits photos : Ophelia Noor/Owni CC-by-nc-sa

Pour cette deuxième édition des Music Net.Works, La Cantine accueille des professionnels du live avec un débat orienté par la problématique «Le concert 2.0 : l’expérience du live augmentée ?».

Cette fois-ci le modèle de la conférence/débat, modérée par Nico Prat (@nicoprat) prend un format sensiblement différent avec une réelle interactivité inter-panélistes. Les intervenants, principalement orientés sur les nouveaux modes de consommations dématérialisés du live, n’ont pas chacun détaillés leur vision de la problématique en guise d’introduction, mais ont présenté leurs business respectifs. De cette introduction a découlé – et nous y reviendrons dans l’article – un débat avec des prises de positions intéressées et parfois subjectives.

Premier à prendre la parole, Christopher Esclapez de GrandCrew (diffusion de concerts en direct ou en différé) introduit l’entreprise. Grandcrew part du constat suivant : entre les grosses productions et les productions amateurs (entendre youtube+iPhone), il existe une réelle opportunité de visibilité pour des artistes qui ne disposent pas d’un budget conséquent. Pour donner une place à ces artistes, Grandcrew propose de retranscrire en vidéo l’expérience du concert. La création de valeur est également valable pour la salle, puisqu’elle bénéficie conceptuellement d’un rayonnement international. Pour autant, et Christopher l’avoue, le concept n’est pas simple pour les acteurs de la chaine de valeur, d’autant plus qu’il faut trouver un modèle économique pour financer/monétiser un écosystème. Et c’est le reproche implicite que les anciens modèles en place feront aux start-ups sur ce segment. L’innovation par le business model ne peut pas remplacer les revenus actuels, et ne se place uniquement comme un modèle de complément dans un premier temps.

Pour Vittorio Strigari, fondateur et PDG d’@Awdio, le besoin des artistes est de se rapprocher de ses fans. Le constat qui a précédé la création de son entreprise part de la frustration qu’il a connu de rater des setlists de DJ par manque de disponibilités. D’où la problématique : «Pourquoi ne pourrait-on pas écouter ce qui se passe en live sans y être» et l’initiative Awdio. Mais derrière ce constat existe un business model encore émergent qui doit valider les hypothèses qu’il soulève. Ainsi Vittorio explique que le marché potentiel du live streamé est de 3 milliards d’internautes et bientôt mobinautes, ce qui est un raccourci tentant mais peu pertinent sur ces problématiques. Avec du Pay-as-you-go, de la publicité en pré-écoute, un abonnement annuel ou des alertes concerts, Awdio doit s’inscrire dans une logique de volume sans pourtant avoir validé la propension des utilisateurs à payer pour cette proposition de valeur.

Joël Ronez, Responsable du pôle web d’Arte France tient un discours plus macro, avec une réflexion sur l’état d’une industrie et l’émergence de nouvelles pratiques. Il commence par se poser la question de la place de producteurs. Le contenu est présent online, donc potentiellement piratable et reproductible à l’infini gratuitement. Conséquemment, il est légitime de se demander si les producteurs ont peur de ces pratiques, et comment ils perçoivent la solution du streaming vidéo ? Selon Joël, la situation n’est pas comparable à celle que connait actuellement l’industrie musicale:

Le darwinisme économique à réglé le compte des majors qui pensaient pouvoir contrôler le téléchargement

Pour les artistes, la captation et streaming vidéo est une manière de contrôler son image et parallèlement d’avoir un produit de qualité pour mettre en avant son oeuvre. En résumé, c’est un produit de complément/promotion, et pas un produit de substitution comme peut l’être le streaming de musique. Donc l’artiste n’est que rarement contre ces initiatives de captations professionnelles. Joël Ronez parle alors du modèle économique derrière les différentes initiatives. Arte est premièrement producteur et financé par les français. Cette caractéristique va permettre à la chaine de produire des programme et contenus que les autres ne pourraient pas produire.

Le live, à part Woodstock, à la télé et dans le web ça ne fait pas d’audience. Il faut du LOL et du cul (J. Ronez)

Mais Arte est aussi un diffuseur et à ce titre l’arrivée d’un nouveau canal de diffusion comme internet est perçu positivement mais aussi pragmatiquement. En effet Internet permet à une chaine d’exister sur un territoire avec une offre de contenu. Mais internet par ses usages spécifiques de consommation, oblige aussi Arte à offrir une récurrence et une exhaustivité de contenus. Contrairement au média TV, internet contraint à une logique de longue traine puisqu’il n’existe pas ou très peu de rendez-vous de masse. Et sur ce nouveau média – que Joël qualifiera de niche – Arte n’a pas vocation à innover mais à monitorer, évaluer et suivre les innovations. En effet les coûts de production et de captation professionnelle demandent une maîtrise de la chaine de valeur dans sa globalité.

Conséquemment pour des évènements musicaux ou sportifs, la gestion logistique, la gestion des droits et donc le financement consenti ne positionnent pas Arte et des acteurs semblables dans la gestion de l’innovation radicale et l’exploration de nouveaux business models. D’où sa remarque : «Producteur c’est aussi un métier qui ne s’improvise pas» mais aussi «Le live, à part Woodstock, à la télé et dans le web ça ne fait pas d’audience. Il faut du LOL et du cul». Joël Ronez a le mérite d’avoir une réflexion/vision qui prend en compte les différents acteurs de l’écosystème et de savoir y positionner Arte.

De son coté, le producteur de spectacle Pierre-Alexandre Vertadier représente seul le live traditionnel. Sa première remarque sera de ne pas enterrer trop vite les maisons de disques, puisqu’elles financent encore la création et donc la garantissent. Pour lui, il est primordial de rappeler que le concert n’est pas simplement le droit moral de l’artiste. Il signe également avec un producteur phonographique qui a l’exclusivité sur les droits de fixation et d’enregistrement live. Dans cette gestion des droits, le producteur de spectacle n’a aucun droit voisin et n’a par conséquent aucune intérêt aujourd’hui à innover sur des usages augmentés du live. Effectivement, sans droits, il se retrouve pieds et poings liés aux ayants-droits qui contrôlent la nature de l’exploitation des oeuvres. Et Vittorio Strigari de dire “les producteurs de spectacle sont un frein à l’innovation”. Cette remarque suggère qu’il revient aux producteurs de spectacle la responsabilité de trouver des revenus complémentaires pour ses concerts. Ce constat est en plusieurs points biaisé et omet le cadre juridique lourd que l’on vient d’aborder. L’innovation et la recherche de monétisation est opérée par des acteurs qui ont un intérêt économique à moyen/long terme d’investir sur l’exploration. Aujourd’hui ces incitants économiques sont limités par des barrières à l’entrée juridique et des investissements déjà lourds. Pierre-Alexandre Vertadier de rappeler que la nouvelle économie du live ne permet pas de recouper les investissements et ne garantit pas encore la rémunération des acteurs de la chaine de valeur, ni la création. La question induite est de savoir si seul l’Etat peut aujourd’hui financer la musique live sur le web ? Une remise en cause directe des modèles proposés par Awdio et GrandCrew.

Du fait de l’activité des panélistes, la problématique a été orientée sur la consommation dématerialisée/web d’un concert et les innovations autour. L’expérience augmentée du concert n’a que très peu été abordée alors qu’elle implique une partie de la valeur ajoutée qui peut être proposée au consommateur. Pourtant il existe de réelles opportunités de création de valeur d’usage et de création de valeur économique qui permettrait de ne pas considérer l’innovation autour du concert comme une simple économie de complément. Et Pierre-Alexandre Vertadier de dire à juste titre qu’il existe de réelles opportunités sur ce créneau mais que les salles sont sous-équipées technologiquement pour soutenir de telles initiatives. Pourtant pendant le concert le fan atteint le niveau optimal de sa propension à consommer et à interagir. Il ne s’agit pourtant pas d’impliquer totalement le fan dans la programmation et le déroulement du concert, ce qu’a fait remarquer à juste titre Christophe Abric, mais comprendre comment l’engager et le monétiser. La limite est définie par le risque de transformer le concert en produit avec les fans pour directeurs artistiques.

Ce qui aura manqué lors de cette deuxième édition des MusicNetWorks est indéniablement le point de vue des ticketeurs (digitick, etc…) qui commencent être les seuls acteurs réellement innovants sur le concert réel. Ainsi la valeur se créée régulièrement sur la fin de la chaîne de valeur et ces acteurs sont logiquement tentés de prendre une position dominante. Il existe de vraies problématiques, et la position de ces acteurs rappelle en quelques points la position d’Apple sur la distribution numérique il y a quelques années.

Rendez-vous en juin pour la troisième édition de Music Net.Works !

www.musicnetworks.org / @musicnet_works / facebook.com/musicnetworks

Crédits photos : Ophelia Noor/Owni CC-by-nc-sa

fff

fff

Article initialement publié sur OWNImusic sous le titre: “Bilan Music Net.Works #1: ‘le MP3 est mort, vive l’URL?’”

fff

ffffff

Il manquait un événement qui réunisse la nouvelle génération des acteurs de l’innovation et de la musique autour d’une même table. C’est chose faite avec Music Net.Works, un rendez-vous qui ambitionne de faire avancer le débat en rassemblant des intervenants pertinents devant un public divers issu des deux mondes. L’adoption de formats qui se veulent innovants et des sujets volontiers provocateurs sont les conditions de réussite de cette organisation. La première édition a eu lieu lundi 21 février et la synthèse qui suit vous est offerte par Hugo Hemsellem, auteur du blog industriemusicale.com.

Hier se tenait à la Cantine (@LaCantine) la première édition des MusicNet.Works qui ambitionne mensuellement de se faire rencontrer les acteurs de l’écosystème web/musique. Pour cette première session, des intervenants de qualité ont débattu autour d’une problématique volontairement provocatrice : «Le mp3 est mort, vive l’URL ?».

Le modèle de la conférence est clair, cinq minutes de pitch par intervenant pour répondre à la problématique donnée, en privilégiant deux approches, l’approche usage et l’approche économique. Modérateur de la conférence, Aymeric Pichevin, co-fondateur du Home Sessions Club et correspondant en France du magazine Billboard, introduit avec une définition du «Cloud Computing» comme concept plus large que le concept d’URL. Ce soir l’opposition sera faite entre le mp3 (en tant que produit) et le streaming (en tant qu’accès).

Premier intervenant, Franz Tournadour (fondateur de Playlive) commence son raisonnement par une mise en abîme en rappelant que Spotify et consorts streament un fichier réel. Ce fichier réel, le mp3 (nom générique) est un fichier accessible et organisable en local. Le stream correspond donc à un mp3 connecté permettant une expérience utilisateur optimisée et complexifiée. Conséquemment, l’URL (ou le mp3 connecté) permet de sortir du paradigme de l’enregistrement que le mp3 perpétuait, et accroit l’innovation et les possibilités. Selon Franz, l’URL, contrairement au mp3 seul, permet à l’artiste de partager un univers, accroît la valeur d’usage et ouvre donc la porte à une monétisation logique. Il reprend la logique d’adoption de masse et rappelle que si 10% des internautes payent 10€ par mois pour un tel abonnement, l’industrie musicale s’en porterait mieux qu’en 2000. Ce raisonnement revient à dire qu’une forme de licence globale par les acteurs de l’innovation est une solution à long terme pour l’industrie, ce qui est pertinent mais soulève d’autres problèmes de liquidités à court terme.

Antoine El Iman (Noomiz) / Annina Svensson (Spotify)

Annina Svensson, DG de Spotify France met elle en avant le paradoxe du mp3, avec des situation parfois ironique de synchronisation impossible entre mobile et fixe. Annina va alors naturellement orienter le débat vers l’accès à la musique, et désormais définir cet accès comme une commodité. Conséquemment, et reprenant l’analyse très connue de Gerd Leonard, Music Like Water, elle déclare que la valeur est déportée vers le contenu ajouté. Spotify est donc conçu comme une plateforme, et permet aux développeurs et aux utilisateurs d’adapter le service à leurs besoins. Mais Spotify permet aussi aux marques, via du Branded Content de densifier l’expérience utilisateur, et donc permettre aux annonceurs d’adapter également la plateforme à leurs besoins. Encore une fois cette réponse très théorique et conceptuelle ne prend pas en compte les réalités économiques de certains acteurs qui ne vivent que de la création de valeur par la musique. Si la valeur économique est déportée vers le contenu ajouté, quelle redistribution pour ceux qui vivent du contenu brut, la musique ?

Yvan Boudillet, responsable du département digital business development chez EMI Music France commence par saluer (et il a bien raison) l’initiative qui réunit les créateurs et les entrepreneurs autour de l’innovation. Sa démonstration commence par le refus de rentrer dans une opposition des formats stream et mp3. Il ne faut pas rentrer dans une guerre des formats, car il n’existe plus de problèmes d’interopérablilité. Par ailleurs, Yvan préfère parler de musique connectée et enrichie avec des initiatives comme Opendisc et défini le l’URL comme un lien entre les différentes expériences. Il tient également à éviter l’opposition DRM (construire autour du mp3 par les métadonnées) vs. CRM (connaître les consommateurs et leur parler). Il en profite pour admettre que les majors expérimentent mais ne sont pas expertes sur ces sujets-là, du moins pas encore. Ce travail doit être fait en amont de la démarche de commercialisation et de production, et les métadonnées deviendront alors la clé de voute de l’écosystème de la musique. Cette intervention pleine de sens nous rappelle que les execs de majors ont aussi les mains dans le cambouis et que les solutions se trouvent le plus souvent dans l’expérimentation et l’itération. Cette importance des métadonnées démontre qu’il est primordial pour l’industrie musicale de transformer les données en informations et impérativement en connaissance. Ce process expliqué par la demi-punchline «DRM marche avec CRM» fait sens et nous permet d’identifier un premier chantier concret avant de rentrer dans des considérations presque métaphysiques de l’avenir de l’industrie musicale.

Gilles Babinet, Aymeric Pichevin, Yvan Boudillet (EMI Music France)

Antoine El Iman, fondateur de Noomiz rappelle que les utilisateurs ont envie d’ubiquité, d’exhaustivité et de découvrir/partager. Sur ces observations, pas de chiffres mais des tendances : très faible croissance du téléchargement légal, forte croissance sur le streaming et surtout sur les réseaux sociaux (80% du trafic sur Noomiz). Pour Antoine l’URL va même plus loin, puisqu’elle permet d’analyser et d’interpréter l’audience et de générer des recommandations sociales. Ces outils sont donc pertinents face au besoin des maisons de disques de détecter les nouveaux talents, puisque ces derniers représente une part croissante des revenus (+15% chaque année depuis 3 ans). C’est un reproche qu’il fait à l’industrie musicale des années 2000 qui ne s’est pas occupée des consommateurs finaux mais des intermédiaires.

Romain Becker de chez Believe Digital, a surtout mis l’accent sur le lien entre l’URL et les ayant-droit, ce format permettant d’identifier celui qui lui est rattaché directement. Une fois que l’on maitrise les contenus (piratage en baisse) et les ayant-droit, il faut considérer le web comme un média. Ce process permet selon Romain de reconstruire à travers l’URL un réel modèle économique. Encore faut-il s’assurer que l’on maitrise les contenus, chose peu aisée étant donnés les usages ancrés de piratage. La théorie avancé par Romain Becker sous-tend à juste titre qu’un écosystème à besoin de fondations solides (process, organisation, standards) pour pouvoir innover. Dans le cas de l’industrie musicale, les process ne sont pas encore complètement industrialisés, la transparence de l’information est multilatéralement faible, et les standards encore balbutiants. Il reste donc encore énormément de travail pour solidifier cet écosystème et «reconstruire à travers l’URL un réel modèle économique».

Laurent Bizot, DG du label No Format présente la vie d’un label. Il rappelle l’importance de la création, et chiffre concrètement ses arguments. Un album c’est deux ans de gestation, et en moyenne 20 000 euros d’investissement pour un producteur. Un label comme No Format reverse à l’artiste de 30 à 65% des revenus générés par la vente d’un CD, et a besoin de vendre autour de 7000 albums digitaux pour arriver à l’équilibre, alors qu’il lui faut 222 millions d’écoutes sur Spotify pour le même résultat. La situation décrite est connue, mais à le mérite de mettre en exergue le paradoxe que connait l’industrie musicale dans sa gestion de l’innovation. Laurent Bizot utilise et apprécie Spotify, c’est pour lui la meilleure expérience utilisateur pour consommer la musique, mais il pense chaque jour à retirer son catalogue du site suédois pour simplement survivre. Même s’il se rend compte que c’est l’avenir, cette solution n’est pas monétisable pour la création à court terme. En ouverture il demande aux FAI et aux sites de streaming de soutenir la création sous forme de taxe, ou de contrepartie (Spotify qui donne les données relatives aux écoutes).

Le panel

Gilles Babinet, serial entrepreneur web/musique provoque d’entrée : «fuck the format?». Il propose de se recentrer sur les usages de la musique, comme lorsqu’il a créé Musiwave et compris que les jeunes voulaient des sonneries Hi-Fi. Cette réflexion qui peut créer du sens et de l’argent doit être au coeur de la réflexion. Les 8-12 ans, sur des sites de partage de vidéos comme Youtube ou Dailymotion, regardent la musique à plus de 50%, et c’est à partir d’un constat comme celui-ci que l’on peut donner des réponses pertinentes selon Gilles. Quant au financement de la création ? Il est cyclique et à connu le mécénat pour aller vers le financement participatif. Pour l’instant la priorité est de gagner en nombre d’entité qui peuvent pousser et promouvoir la musique, et surtout de développer des interfaces utilisateurs ultra simplifiées. Pour autant le nombre d’entité dans cet écosystème (il commence à y avoir pas mal d’acteurs) est intéressant mais leurs impacts potentiels respectifs ne semblent pas suffire à transformer la valeur d’usage en valeur économique, ce qui est impactant pour les petites entités.

Philippe Cohen Solal, de Gotan Project est auteur, artiste et producteur. Pour le mot de la fin il raconte son histoire d’amour avec le vinyle et son désamour pour le mp3. Donc il a un regard assez détaché sur la mort possible de ce format et se demande surtout comment l’industrie peut gagner de l’argent. Il va tenter l’analogie avec l’apparition de la radio libre perçue alors comme une menace pour les maisons de disques, puisque elle permettait l’écoute continue de musique en haute qualité. L’URL va-t-elle devenir la radio du mp3 ?

Sur ces pitchs d’intervenants, les problématiques économiques n’ont été que trop peu abordées, et le sont dans la seconde partie : le débat, «Quelle formes de monétisations pour la musique ?»

Annina Svensson ne veut pas oublier la création, sans laquelle une initiative comme Spotify n’aurait pas de sens. L’exhaustivité du catalogue détermine la valeur de l’offre de Spotify, et même si les labels peuvent percevoir le site de streaming suédois comme une menace, elle leur demande un peu candidement de faire un «Leap of faith» et de croire à long terme à ce modèle. Yvan Boudillet envisage des modèles coexistants et rappelle que le streaming est un relais de croissance pour le mp3 (Deezer 1er affilié d’iTunes, etc.). De plus l’identification de valeur sur le streaming est complexe puisqu’elle fluctue en fonction de l’utilisateur. Sur iTunes, le prisme du prix peut être animé ce qui est plus difficile sur une logique cross-plateforme. Et ce prisme du prix peut permettre un relais de croissance pour le back catalogue en créant des promotions croisées entre les nouveaux artistes et les artistes dont ils se réclament. Lors de ce débat il sera aussi rappelé que l’iTunes-dépendance existe encore, mais qu’elle empêche le paradigme de la longue traine d’être validé. Ainsi sur le streaming les abonnés payants à Spotify valident ce paradigme et écoutent beaucoup plus de musique indépendante que les utilisateurs de la version gratuite.

Philippe Cohen-Solal (Gotan Project), Annina Svensson, Franz Tournadour (Playlive), Gilles Babinet, Aymeric Pichevin

Pourtant dans ce débat parfois assez consensuel les questions pratiques ne sont pas abordées. Les problématiques de financement de cet écart de trésorerie entre un business model concentrique autour du disque et un business multicentrique autour de l’artiste sont évitées. Et pour cause, les principales pistes de financement impliquent que la musique ne soit plus monétisée directement, mais serve de produit d’appel pour d’autres industries. Si les notions de «Branded Content», de «Social Gaming» et d’abonnement téléphoniques sont uniquement avancées quand on parle monétisation, le risque pour les créateurs et les producteurs de devenir dépendant de ces acteurs devient important.

Du coté des questions, elles sont restées plutôt génériques, avec un décalage réel entre les attentes du public et les réponses des panélistes. En témoigne une intervention d’un artiste vraisemblablement irrité par la tournure quasi exclusivement business qu’a pris la conférence, qui s’en est pris principalement à Annina Svensson, DG de Spotify France, et à son incapacité à répondre concrètement à des questions de monétisation de la création. Sur Twitter, de nombreux participants attendaient une question sur la licence globale, mais sans revendications précises. Cette bataille date un peu et semble être obsolète face à la configuration actuelle des acteurs (entrepreneurs et créateurs) autour de la gestion de l’innovation.

En résumé une très bonne première édition d’un rendez-vous que les acteurs attendent désormais mensuellement, et qui sera également attendu par le public avec de nombreuses questions on l’espère les plus constructives possibles. On imagine et espère des prochaines éditions plus spécifiques avec des sujets précis et des intervenants tout aussi pertinents.

–

Retrouvez ci-dessous le débat en vidéo:

Cliquer ici pour voir la vidéo.

–

Illustrations CC FlickR: Ophelia Noor et Silicon Maniacs

Le modèle de la conférence est clair, cinq minutes de pitch par intervenant pour répondre à la problématique donnée, en privilégiant deux approches, l’approche usage et l’approche économique. Modérateur de la conférence, Aymeric Pichevin, co-fondateur du Home Sessions Club et correspondant en France du magazine Billboard, introduit avec une définition du «Cloud Computing» comme concept plus large que le concept d’URL. Ce soir l’opposition sera faite entre le mp3 (en tant que produit) et le streaming (en tant qu’accès).

Premier intervenant, Franz Tournadour (fondateur de Playlive) commence son raisonnement par une mise en abîme en rappelant que Spotify et consorts streament un fichier réel. Ce fichier réel, le mp3 (nom générique) est un fichier accessible et organisable en local. Le stream correspond donc à un mp3 connecté permettant une expérience utilisateur optimisée et complexifiée. Conséquemment, l’URL (ou le mp3 connecté) permet de sortir du paradigme de l’enregistrement que le mp3 perpétuait, et accroit l’innovation et les possibilités. Selon Franz, l’URL, contrairement au mp3 seul, permet à l’artiste de partager un univers, accroît la valeur d’usage et ouvre donc la porte à une monétisation logique. Il reprend la logique d’adoption de masse et rappelle que si 10% des internautes payent 10€ par mois pour un tel abonnement, l’industrie musicale s’en porterait mieux qu’en 2000. Ce raisonnement revient à dire qu’une forme de licence globale par les acteurs de l’innovation est une solution à long terme pour l’industrie, ce qui est pertinent mais soulève d’autres problèmes de liquidités à court terme.

Antoine El Iman (Noomiz) / Annina Svensson (Spotify)

Annina Svensson, DG de Spotify France met elle en avant le paradoxe du mp3, avec des situation parfois ironique de synchronisation impossible entre mobile et fixe. Annina va alors naturellement orienter le débat vers l’accès à la musique, et désormais définir cet accès comme une commodité. Conséquemment, et reprenant l’analyse très connue de Gerd Leonard, Music Like Water, elle déclare que la valeur est déportée vers le contenu ajouté. Spotify est donc conçu comme une plateforme, et permet aux développeurs et aux utilisateurs d’adapter le service à leurs besoins. Mais Spotify permet aussi aux marques, via du Branded Content de densifier l’expérience utilisateur, et donc permettre aux annonceurs d’adapter également la plateforme à leurs besoins. Encore une fois cette réponse très théorique et conceptuelle ne prend pas en compte les réalités économiques de certains acteurs qui ne vivent que de la création de valeur par la musique. Si la valeur économique est déportée vers le contenu ajouté, quelle redistribution pour ceux qui vivent du contenu brut, la musique ?

Yvan Boudillet, responsable du département digital business development chez EMI Music France commence par saluer (et il a bien raison) l’initiative qui réunit les créateurs et les entrepreneurs autour de l’innovation. Sa démonstration commence par le refus de rentrer dans une opposition des formats stream et mp3. Il ne faut pas rentrer dans une guerre des formats, car il n’existe plus de problèmes d’interopérablilité. Par ailleurs, Yvan préfère parler de musique connectée et enrichie avec des initiatives comme Opendisc et défini le l’URL comme un lien entre les différentes expériences. Il tient également à éviter l’opposition DRM (construire autour du mp3 par les métadonnées) vs. CRM (connaître les consommateurs et leur parler). Il en profite pour admettre que les majors expérimentent mais ne sont pas expertes sur ces sujets-là, du moins pas encore. Ce travail doit être fait en amont de la démarche de commercialisation et de production, et les métadonnées deviendront alors la clé de voute de l’écosystème de la musique. Cette intervention pleine de sens nous rappelle que les execs de majors ont aussi les mains dans le cambouis et que les solutions se trouvent le plus souvent dans l’expérimentation et l’itération. Cette importance des métadonnées démontre qu’il est primordial pour l’industrie musicale de transformer les données en informations et impérativement en connaissance. Ce process expliqué par la demi-punchline «DRM marche avec CRM» fait sens et nous permet d’identifier un premier chantier concret avant de rentrer dans des considérations presque métaphysiques de l’avenir de l’industrie musicale.

Gilles Babinet, Aymeric Pichevin, Yvan Boudillet (EMI Music France)

Antoine El Iman, fondateur de Noomiz rappelle que les utilisateurs ont envie d’ubiquité, d’exhaustivité et de découvrir/partager. Sur ces observations, pas de chiffres mais des tendances : très faible croissance du téléchargement légal, forte croissance sur le streaming et surtout sur les réseaux sociaux (80% du trafic sur Noomiz). Pour Antoine l’URL va même plus loin, puisqu’elle permet d’analyser et d’interpréter l’audience et de générer des recommandations sociales. Ces outils sont donc pertinents face au besoin des maisons de disques de détecter les nouveaux talents, puisque ces derniers représente une part croissante des revenus (+15% chaque année depuis 3 ans). C’est un reproche qu’il fait à l’industrie musicale des années 2000 qui ne s’est pas occupée des consommateurs finaux mais des intermédiaires.

Romain Becker de chez Believe Digital, a surtout mis l’accent sur le lien entre l’URL et les ayant-droit, ce format permettant d’identifier celui qui lui est rattaché directement. Une fois que l’on maitrise les contenus (piratage en baisse) et les ayant-droit, il faut considérer le web comme un média. Ce process permet selon Romain de reconstruire à travers l’URL un réel modèle économique. Encore faut-il s’assurer que l’on maitrise les contenus, chose peu aisée étant donnés les usages ancrés de piratage. La théorie avancé par Romain Becker sous-tend à juste titre qu’un écosystème à besoin de fondations solides (process, organisation, standards) pour pouvoir innover. Dans le cas de l’industrie musicale, les process ne sont pas encore complètement industrialisés, la transparence de l’information est multilatéralement faible, et les standards encore balbutiants. Il reste donc encore énormément de travail pour solidifier cet écosystème et «reconstruire à travers l’URL un réel modèle économique».

Laurent Bizot, DG du label No Format présente la vie d’un label. Il rappelle l’importance de la création, et chiffre concrètement ses arguments. Un album c’est deux ans de gestation, et en moyenne 20 000 euros d’investissement pour un producteur. Un label comme No Format reverse à l’artiste de 30 à 65% des revenus générés par la vente d’un CD, et a besoin de vendre autour de 7000 albums digitaux pour arriver à l’équilibre, alors qu’il lui faut 222 millions d’écoutes sur Spotify pour le même résultat. La situation décrite est connue, mais à le mérite de mettre en exergue le paradoxe que connait l’industrie musicale dans sa gestion de l’innovation. Laurent Bizot utilise et apprécie Spotify, c’est pour lui la meilleure expérience utilisateur pour consommer la musique, mais il pense chaque jour à retirer son catalogue du site suédois pour simplement survivre. Même s’il se rend compte que c’est l’avenir, cette solution n’est pas monétisable pour la création à court terme. En ouverture il demande aux FAI et aux sites de streaming de soutenir la création sous forme de taxe, ou de contrepartie (Spotify qui donne les données relatives aux écoutes).

Le panel

Gilles Babinet, serial entrepreneur web/musique provoque d’entrée : «fuck the format?». Il propose de se recentrer sur les usages de la musique, comme lorsqu’il a créé Musiwave et compris que les jeunes voulaient des sonneries Hi-Fi. Cette réflexion qui peut créer du sens et de l’argent doit être au coeur de la réflexion. Les 8-12 ans, sur des sites de partage de vidéos comme Youtube ou Dailymotion, regardent la musique à plus de 50%, et c’est à partir d’un constat comme celui-ci que l’on peut donner des réponses pertinentes selon Gilles. Quant au financement de la création ? Il est cyclique et à connu le mécénat pour aller vers le financement participatif. Pour l’instant la priorité est de gagner en nombre d’entité qui peuvent pousser et promouvoir la musique, et surtout de développer des interfaces utilisateurs ultra simplifiées. Pour autant le nombre d’entité dans cet écosystème (il commence à y avoir pas mal d’acteurs) est intéressant mais leurs impacts potentiels respectifs ne semblent pas suffire à transformer la valeur d’usage en valeur économique, ce qui est impactant pour les petites entités.

Philippe Cohen Solal, de Gotan Project est auteur, artiste et producteur. Pour le mot de la fin il raconte son histoire d’amour avec le vinyle et son désamour pour le mp3. Donc il a un regard assez détaché sur la mort possible de ce format et se demande surtout comment l’industrie peut gagner de l’argent. Il va tenter l’analogie avec l’apparition de la radio libre perçue alors comme une menace pour les maisons de disques, puisque elle permettait l’écoute continue de musique en haute qualité. L’URL va-t-elle devenir la radio du mp3 ?

Sur ces pitchs d’intervenants, les problématiques économiques n’ont été que trop peu abordées, et le sont dans la seconde partie : le débat, «Quelle formes de monétisations pour la musique ?»

Annina Svensson ne veut pas oublier la création, sans laquelle une initiative comme Spotify n’aurait pas de sens. L’exhaustivité du catalogue détermine la valeur de l’offre de Spotify, et même si les labels peuvent percevoir le site de streaming suédois comme une menace, elle leur demande un peu candidement de faire un «Leap of faith» et de croire à long terme à ce modèle. Yvan Boudillet envisage des modèles coexistants et rappelle que le streaming est un relais de croissance pour le mp3 (Deezer 1er affilié d’iTunes, etc.). De plus l’identification de valeur sur le streaming est complexe puisqu’elle fluctue en fonction de l’utilisateur. Sur iTunes, le prisme du prix peut être animé ce qui est plus difficile sur une logique cross-plateforme. Et ce prisme du prix peut permettre un relais de croissance pour le back catalogue en créant des promotions croisées entre les nouveaux artistes et les artistes dont ils se réclament. Lors de ce débat il sera aussi rappelé que l’iTunes-dépendance existe encore, mais qu’elle empêche le paradigme de la longue traine d’être validé. Ainsi sur le streaming les abonnés payants à Spotify valident ce paradigme et écoutent beaucoup plus de musique indépendante que les utilisateurs de la version gratuite.

Philippe Cohen-Solal (Gotan Project), Annina Svensson, Franz Tournadour (Playlive), Gilles Babinet, Aymeric Pichevin

Pourtant dans ce débat parfois assez consensuel les questions pratiques ne sont pas abordées. Les problématiques de financement de cet écart de trésorerie entre un business model concentrique autour du disque et un business multicentrique autour de l’artiste sont évitées. Et pour cause, les principales pistes de financement impliquent que la musique ne soit plus monétisée directement, mais serve de produit d’appel pour d’autres industries. Si les notions de «Branded Content», de «Social Gaming» et d’abonnement téléphoniques sont uniquement avancées quand on parle monétisation, le risque pour les créateurs et les producteurs de devenir dépendant de ces acteurs devient important.

Du coté des questions, elles sont restées plutôt génériques, avec un décalage réel entre les attentes du public et les réponses des panélistes. En témoigne une intervention d’un artiste vraisemblablement irrité par la tournure quasi exclusivement business qu’a pris la conférence, qui s’en est pris principalement à Annina Svensson, DG de Spotify France, et à son incapacité à répondre concrètement à des questions de monétisation de la création. Sur Twitter, de nombreux participants attendaient une question sur la licence globale, mais sans revendications précises. Cette bataille date un peu et semble être obsolète face à la configuration actuelle des acteurs (entrepreneurs et créateurs) autour de la gestion de l’innovation.

En résumé une très bonne première édition d’un rendez-vous que les acteurs attendent désormais mensuellement, et qui sera également attendu par le public avec de nombreuses questions on l’espère les plus constructives possibles. On imagine et espère des prochaines éditions plus spécifiques avec des sujets précis et des intervenants tout aussi pertinents.

–

Crédits photos: FlickR CC Ophelia Noor et Silicon Maniacs

En ce moment l’actualité liée à l’industrie musicale est particulièrement pauvre, et on se demande ce qu’on va entendre au prochain MIDEM en janvier. Il semble que la plupart des business models imaginés, annoncés, testés aient échoués dans leur quête commune de remplacer les revenus de la ventes de disques. Mais il est malheureusement très probable que la configuration actuelle ne permettent aucune forme radicale d’innovation dans les années à venir…

L’enjeu de l’innovation

La gestion de l’innovation est un enchevêtrement de problématiques interconnectées. Long story short, lorsque les acteurs d’un écosystème d’affaire partagent l’effort d’exploration (innovation radicale), ils créent un écosystème d’innovation. Et dans l’industrie musicale, pendant de nombreuses années, les différents acteurs n’ont pas partagé l’effort d’exploration, puisque le business model en place – la vente de disques – était un model parfait et sans menaces déclarées.

Cette gestion de l’effort d’innovation est maladroite puisqu’elle repose entièrement sur l’exploitation d’un business model sans en explorer d’autres. Le résultat de cette myopie organisationnelle est l’absence d’anticipation de la secousse technologique qu’est l’arrivé du partage d’un nouveau format dématerialisé, le mp3.

Pourquoi ne pas avoir investi dans l’exploration de nouveaux business models pour la musique quand le cash était disponible? Il semble que l’industrie musicale n’ait jamais réellement créé d’écosystème d’innovation. En effet, les acteurs de cette industrie gravitaient financièrement presque uniquement autour des majors, et dans ce cadre l’effort d’exploration ne peut pas être intégré.

Je m’explique. L’effort d’exploration, ou dans ce cas précis la recherche de nouveaux business models, ne peut pas se faire à l’intérieur d’un écosystème maitrisé par des acteurs qui verraient leur business model remis en cause. Concrètement, quand le mec qui invente le mp3 va voir les majors, il se fait jeter parce que cet effort d’exploration va remettre en cause les ventes de disques, et c’est normal. Si un mec va voir les constructeurs automobiles et leur dit qu’il à inventé la téléportation, il va pas vivre 2 jours de plus.

Le court terme comme ligne stratégique

Les majors maitrisent, voire contrôlent alors entièrement l’industrie, et ne prennent en compte que les résultats à court terme. Comment vendre plus de disques, plus rapidement, pour moins cher? Comment faire plus de résultats lors du troisième trimestre pour toucher la prime? Ajoutez à ce phénomène un turn over élevé chez les execs de majors, et tout le monde se fout de l’innover, et d’anticiper. Toujours normal, ou alors toujours rationnel.

L’innovation radicale n’est jamais, ou très rarement développée en interne. Et pour cause, si dans la même entreprise deux business models opposés, voire concurrents se développent, la bataille pour l’allocation des ressources va être féroce et va plomber la culture d’entreprise et la cohésion. Le mp3 n’aurait pas pu être développé ou repris par les majors en interne. Mais le mp3 aurait pu être testé conjointement avec les maisons de disques, avec une définition d’objectifs communs.

Chacun sur son coeur de métier, et on innove ensemble, c’est en gros la définition d’un écosystème d’innovation. Mais encore aujoud’hui, l’industrie musicale est incapable de fonctionner de cette façon. Les raisons et excuses sont nombreuses (pas de standards, de plateforme, d’infrastructures partagés) mais l’envie n’existe pas. Entre les majors l’écosystème d’affaire de la musique, le partage de l’effort n’existe pas non plus. Les majors considèrent toujours leurs partenaires comme des fournisseurs et des exécutants.

La relation est toujours centrée sur la tâche et non pas sur l’objectif commun. Résultat, des relations conflictuelles et contractuelles entre les acteurs innovants et les majors, et petit à petit toutes les initiatives innovantes meurent par faute de n’avoir pas trouver de business models rentables à court terme (encore).

Donc du coup, l’industrie musicale c’est chiant…

Une fois la bulle de la Musique 2.0 éclatée, une fois l’univers des possibles détruit par le retour à une réalité rationnelle et économique, l’innovation dans l’industrie musicale est quasi nulle. Et le problème c’est que tant que les majors existeront dans cette forme organisationnelle, rien ne changera. Contrairement au mec qui invente la téléportation et détruit l’industrie automobile, dans l’industrie musicale il faut la musique et les catalogues. Et c’est toujours hors de prix.

__

Cet article a été initialement publié sur le blog d’hugo, industriemusicale.com

CC Flickr : patrick h lauke , Ferrari + caballos + fuerza = cerebro Humano,

La crise… de 1929

La crise de 1929 accentuée par l’émergence de grandes chaines de radio a fait chuter les ventes de disques de 150 millions à 25 millions en 1935 aux Etats-Unis. La radio est premièrement tenue responsable de cette crise, car elle offre gratuitement l’écoute de musique. Pour faire face à ces revenus en chute, l’industrie musicale se restructure et ce concentre. Ainsi à la fin des années 1930, le marché mondial est dominé par 3 entreprises : Victor, Columbia, EMI et Decca fondé en 1934. La stratégie est dès lors différente puisque les maisons de disque impliquent désormais les grandes chaines de radios dans la promotion des artistes.

Decca fut la première entreprise à se consacrer uniquement à la production, à la commercialisation, et la promotion de ses artistes. Ainsi cette firme créée elle même le fameux « star-system » en ne concentrant ses efforts que sur quelques artistes, répondant désormais an nom de « stars ». Les nombreux « hit parade » rassemblent chaque samedi soir des milliers d’américains derrières leurs postes de radios pour connaître l’artiste le plus acheté de la semaine.

50s – 70s : it’s (not) only rock’n'roll

En 1954, avec l’explosion de la culture « Rock and Roll », les majors ne sont plus qu’à l’origine de 34% des disques figurant dans le top 100. En effet, le rock est contestataire, et donc indépendant. Les labels indépendants deviennent donc très puissants sur ces segments anciennement de niche. L’industrie musicale assiste donc pendant cette période la a un phénomène de déconcentration du marché, avec de nouveaux entrants qui viennent prendre des parts de marché importantes aux acteurs principaux du secteur.

Suite à cette révolution « Rock & Roll » les majors vont adopter une toute nouvelle stratégie. Avant cela, les maisons de disques produisaient un nombre relativement peu élevé d’artistes, mais avec un matraquage médiatique tel que ces artistes devenaient des stars avec les retombées financières attendues. Mais face à la menace de nouveaux entrants les majors adoptent une nouvelle stratégie qui part d’une remise en cause de leur cœur de métier. D’une part car les indépendants déplacent leur centre de gravité de la commercialisation des disques, à la découverte de nouveaux talents. Et ce cœur de métier n’est pas imitable pour les majors, ce qui confère aux indépendants un avantage concurrentiel certain.

La stratégie introduite par Warner au cours des années 1970 fut de construire « des organisations multidivisionnelles par lesquelles les firmes deviennent des fédérations de labels ». Ainsi la division musique de Warner-Bros rachète successivement trois des labels indépendants les plus innovants : Atlantic, Electra et Asylum. La découverte de talents est donc externalisé puisque les labels achetés gardent une autonomie stratégique mais sont toujours rattachés à la maison mère.

De part cette nouvelle stratégie adoptée par la suite par tous les acteurs de l’industrie, les majors combattent l’incertitude du marché. Avec des coûts de productions et surtout de promotion importants, les majors multiplient les sorties pour espérer rentabiliser les productions dont 1/10ème atteint l’équilibre financier. Ainsi on assiste à une concentration verticale de l’industrie qui a pour but ultime de réduire les coût fixes et créer des économies d’échelles.

Pendant cette longue période qui s’étale de l’invention du phonographe à aujourd’hui, on distingue principalement 6 régimes de concurrence :

- La concurrence sur les appareils d’écoute notamment entre Berliner et Edison

- La concurrence se déplace alors sur la qualité des systèmes d’écoute

- La concurrence va alors s’installer sur les « stars » dans le modèle du « star system »

- Puis avec l’émergence de nouveaux courants musicaux, la concurrence se déplace vers la capacité des maisons de disques à produire des musiques alternatives, et donc d’anticiper, de découvrir, et de profiter des nouvelles tendances.

- Après 1960 les majors vont réorganiser le système en firmes multidivisionnelles et la concurrence s’effectue sur la stratégie de fusion et d’acquisition des labels.

- Le dernier régime de concurrence va se déplacer vers la gestion du catalogue, en monétisant le « back catalogue » avec l’apparition dans chaque majors d’une division « publishing ».

Et aujourd’hui ?

En 2009, nous nous retrouvons en quelques sorte dans la même configuration qu’au début des années 50. 4 Majors se partagent 80% du marché de la musique enregistrée (en valeur) et trustent presque toutes les places des tops. Et encore une fois les nouveaux comportements consommateurs remettent en cause cette domination et intrinsèquement le modèle même des majors. Quel nouveau modèle va émerger de cette révolution? Le pouvoir ne semble cette fois-ci pas être transféré vers les indépendants, ou en tout cas pas pour l’instant.

–

Article initialement publié sur industriemusicale.com

Crédits photos CC FlickR Artnow314; timpearcelosgatos; ikaink