Rapidement, le spectateur comprend que quelque chose se trouvait dans ce train. Quelque chose dont personne ne doit apprendre l’existence et qui attire dans le village une armada de militaires, pendant que des événements étranges et inquiétants se succèdent: phénomènes étranges, disparitions inexpliquées de personnes.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Révisez vos classiques!

Il serait dommage de dévoiler l’intrigue de ce film, très réussi à mon sens, pour ceux qui iront le voir. Disons qu’il est une remarquable évocation de la « mythologie soucoupique » et de l’univers du cinéma populaire américain de la fin des années 1970.

Évidemment, si vous ne maîtrisez pas bien vos classiques, vous risquez de manquer une partie de ce qui fait le charme de cette œuvre. Super 8 fait toute une série de clins d’œils aux films qui ont rendu son producteur, Steven Spielberg, célèbre, et notamment à Rencontres du 3e type (Close Encounters of the Third Kind, 1977) et ET (1982). Le groupe d’enfants engagés dans une partie de cache-cache avec les militaires est un écho à certaines scènes culte de ce dernier. L’opération de désinformation évoquant la dispersion accidentelle de matières dangereuses prétendument transportées par le train qui permet d’évacuer la population est un clin d’œil à Rencontres du 3e type.

Surtout, le film s’appuie sur un contexte précis. Évidemment, il est possible de l’apprécier sans maîtriser ce contexte, mais plus vous le connaissez, plus vous en profiterez. Super 8 emprunte à la « mythologie » de Roswell, de la Zone 51 et des conspirations pour cacher la vérité sur les ovnis. On constate qu’aujourd’hui, ce contexte est tellement bien partagé par la majorité d’entre nous qu’il peut servir de toile de fond à un film sans nécessiter au préalable d’explication particulière. Le même film n’aurait pas pu être tourné il y a vingt ans. On constate d’ailleurs qu’entre les films de l’âge d’or, comme La Chose d’un autre monde (The Thing, 1951), Le jour où la Terre s’arrêta (The Day the Earth Stood Still, 1951), Planète interdite (Forbidden Planet, 1956) et les films d’ovnis sortis ces dernières années, il y a souvent un fossé. On a souvent dit que les soucoupes des films des années 1950 et 1960 étaient inspirées par le contexte de la guerre froide.

Aujourd’hui, les films de soucoupes volantes s’inspirent des théories lancées par les ufologues (de UFO, Unidentified Flying Object, ovni en américain) sur des complots autour de soucoupes écrasées et récupérées en grand secret par l’armée américaine.

Quand Spielberg popularisait les soucoupes

Quand sommes-nous passés d’un registre à l’autre ? Un film incarne ce passage : Rencontres du 3e type, sorti en 1977. Le premier film qui ne s’inspire plus des films de soucoupes des années 1950 mais qui puise ses sources dans la « sub-culture » ufologique, la culture alors très marginale des amateurs d’ovnis. Steven Spielberg a écrit son scénario avec sur sa table de travail quelques ouvrages classiques, et notamment — ce que personne n’avait relevé jusqu’ici faute de connaître la culture ufologique aussi bien que la culture cinématographique, deux univers populaires qui s’ignorent — le livre de l’astronome américain et ex-conseiller de l’air force J. Allen Hynek, The UFO Experience : A Scientific Inquiry (1972, Hynek deviendra d’ailleurs le consultant du film et fera une apparition à la fin, parmi les savants réunis sur la “face cachée de la lune”). Les histoires mises en scène dans Rencontres sont inspirées des grands faits divers du milieu des années 1960 impliquant des ovnis. Notamment la poursuite d’objets lumineux par des voitures de police, qui transpose à l’écran une histoire tout à fait réelle [en], celle du policier américain Dale Spaur. Après son observation, sa vie bascule comme bascule la vie de Roy Neary dans le film. Il perd son travail, sa femme le quitte. Avec Rencontres du 3e type, Steven Spielberg est le premier à extraire l’ufologie de sa marginalité culturelle. Et avec quelle maestria!

Mais, malgré son impact formidable à l’époque, Rencontres du 3e type ne va pas demeurer dans la mémoire collective. Pas autant que des films comme Star Wars par exemple, qui s’inspirent d’une conception beaucoup plus « classique » de la science-fiction : le “space-opéra”, né dans les pulps des années 1920. Il faut dire que Rencontres n’a pas eu de suite (l’Édition spéciale sortie en 1980 ne peut réellement être considérée comme une suite, tout au plus une tentative des studios pour capitaliser sur le succès du film en proposant quelques images inédites qui, à l’exception de la scène de la découverte du Cargo dans le désert de Mongolie, altèrent la qualité de l’œuvre).

Pourtant, aujourd’hui, les thèmes mis en scène dans Rencontres du 3e type en 1977 — manipulation orchestrée par l’armée, problèmes rencontrés par les témoins, caractéristiques des phénomènes, pannes de courant, calages de véhicules, etc — nous sont désormais familiers. De quand date cette familiarité, notamment avec la théorie de la “conspiration pour étouffer la vérité sur l’affaire de Roswell” ? Peut-on seulement la dater ? C’est possible et même de façon très précise : c’est au cours de l’été 1995 que l’affaire de Roswell et l’histoire des secrets américains sont devenus des éléments de notre culture générale.

La théorie du complot

Rappelez-vous : à l’été 1994, la première saison de la série télévisée X-Files, avec les inoubliables Fox Muler et Dana Scully, est diffusée sur M6. Mais à l’époque, la série ne passionne pas le public français. Et le nom de Roswell évoqué par les deux enquêteurs du FBI ne leur rappelle rien. Ce nom est tellement peu connu que même les traducteurs de la série s’y perdent. Dans un épisode, ils commettent une erreur en traduisant des lignes de dialogue de Fox Mulder. Les traducteurs croient que l’enquêteur du FBI parle d’une personne qui s’appelle Roswell, et non d’une ville du Nouveau-Mexique où une soucoupe se serait écrasée en 1947. Conséquence : une erreur de traduction qui passe inaperçue, des téléspectateurs sauf des quelques spécialistes qui regardent — et apprécient déjà !— la série. Pourtant, la première saison passe relativement inaperçue.

Aux États-Unis, la série connaît déjà un grand succès. En effet, la culture ufologique y est plus largement diffusée. Depuis le début des années 1950, grâce à un auteur nommé Frank Scully (rien à voir avec Dana Scully), de nombreuses rumeurs de crashs de soucoupes volantes ont circulé. Outre le film Rencontres du 3e type, l’auteur à succès Charles Berlitz, connu pour ses best-sellers sur le Triangle des Bermudes, publie en 1980 un livre, The Roswell Incident, le premier qui dévoile l’histoire d’un crash de soucoupe dans les environs de Roswell. Le livre est un best-seller. Également et surtout, en 1994, au moment où X-Files commence à être diffusé, le Congrès américain s’intéresse à cette histoire sous la pression des contribuables de l’État du Nouveau-Mexique et de son Sénateur, Steven Schiff. L’US Air Force est sommée de s’expliquer sur ce qu’elle aurait pu cacher. Elle rend public un volumineux rapport rempli de copies d’archives autrefois secrètes. Oui, quelque chose est bien tombé à Roswell. Oui, la chose était secrète et l’armée a caché la vérité. Non il ne s’agissait pas d’une soucoupe, mais de ballons équipés d’appareils destinés à espionner les Soviétiques et leurs progrès dans le domaine atomique. Une partie de l’opinion pense que l’armée continue à cacher quelque chose.

En France, où tout cela est peu connu (la simple idée que notre Assemblé Nationale puisse exiger de l’armée de l’air la vérité sur les ovnis nous paraît un scénario de série B), X-Files ne connaîtra le succès qu’au moment de la diffusion de la deuxième saison en 1995. Mais quel succès! Un véritable phénomène de société! Pourquoi ? Que s’est-il passé dans l’intervalle qui a familiarisé le public français avec les thèmes de la série ?

Ce qui a permis de populariser la série X-Files, c’est la diffusion, par un producteur anglais, auprès des grandes chaînes de télévision, d’une mystérieuse vidéo montrant l’autopsie d’un prétendu ET tombé à Roswell. Diffusé en France par TF1, cette vidéo d’autopsie provoque une controverse nationale en France au cours de l’été. Les Guignols s’emparent même de l’histoire et mettent le pauvre ET autopsié à toutes les sauces.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Les articles et débats télé et radio se multiplient au cours de l’été. Tant et si bien, qu’à la rentrée 1995, plus personne n’ignore plus le nom de Roswell. Tout le monde sait désormais qu’en 1947 une soucoupe s’est écrasée avec ses pilotes, que l’engin et ses « Martiens » ont été récupérés par l’armée américaine qui a caché le tout dans une base secrète. Le nom de la Zone 51 (Area 51), une base militaire secrète localisée dans le Nevada, où seraient cachés soucoupes et pilotes se diffuse peu à peu (remplaçant l’ancien Hangar 18 de la base de Wright-Patterson, célèbre dans les années 1970, mais aujourd’hui bien oublié).

Pendant plusieurs années, grâce à son succès phénoménal, la série X-Files va populariser la thématique des crashs de soucoupes volantes et des secrets militaires sur les ovnis.

Ovnis au quotidien

Aujourd’hui, ces thèmes font partie de notre culture commune. Dans les années 1970, à l’époque où la télévision était étroitement contrôlée par l’État, il y avait très clairement une culture officielle (« les soucoupes n’existent pas et sont une croyance populaire », pour en parler à la télé, on invitait un psychiatre et un astronome sceptique) et une sous-culture marginale (celle des passionnés d’ovnis, regroupés en associations loi 1901, éditeurs de petits bulletins ronéotés introuvables). Aujourd’hui, avec la multiplication des chaînes privées et des sources d’information sur Internet, nous assistons à la coexistence de plusieurs cultures : nous sommes tous un peu amateurs de complots et la façon dont l’actualité est présentée par les grands médias emprunte beaucoup aux codes de ce qui était autrefois une culture marginale. Regardez les actualités, elles regorgent de révélations sur des conspirations. Impossible d’évoquer l’actualité politique ou la finance internationale sans évoquer les complots que les banques et les grands trusts industriels, pétroliers ou de l’agro-alimentaires, mettent en place pour étendre leur pouvoir.

Dans un tel contexte, et après les bouleversements opérés sur nos cadres de pensée après les attentats du 11 septembre, où la réalité et la fiction se sont brutalement télescopées, la « croyance aux ovnis » est de moins en moins vécue comme une culture marginale. Entre les années 1970 et aujourd’hui, nous sommes passés d’une hiérarchie stricte entre les « savoirs » et les « croyances » à une cohabitation des cultures.

Super 8 n’est pas comparable à Rencontres du 3e type ni à ET, mais c’est un vrai bon film populaire. Les amateurs du genre ne seront pas déçus. Ceux qui avaient alors l’âge des héros du film se souviendront des histoires de soucoupes ou de zombies qu’ils écrivaient à la fin des années 1970 sur leurs cahiers d’écoliers, et finissaient parfois par tourner à l’aide de la caméra super 8 empruntée à leurs parents.

Billet initialement publié sous le titre “Super 8” sur le site Culture Visuelle

Illustrations: Flickr CC Markusram / capture d’écran de la Une du Parisien du 4 août 2011

21 décembre 2010. 11h10. Clamart.

La neige craque sous mes pas. Devant moi, quadrillé de sentiers au cordeau, se dresse enfin le lotissement paisible censé abriter le studio de Jean-Louis Piérot. Il s’appelle La Bulle. Trois ans qu’il s’y est installé avec console, guitares et claviers pour y peaufiner les disques des autres. Car Jean-Louis Piérot est producteur et pas des moindres. Il a collaboré à certains des plus grands disques de chanson française de ces 20 dernières années. Des disques qu’au pire, vous connaissez sans connaître. Paris ailleurs et Corps et armes d’Etienne Daho, Faux témoin et La part des anges de Jacno, Genre humain de Brigitte Fontaine, Fantaisie militaire d’Alain Bashung, 1964, L’Etreinte de Miossec… Sans lui tous ces albums n’auraient pas été ce qu’ils sont (des pans de notre patrimoine) et on ne l’appellerait pas encore pour en produire d’autres, moins cruciaux mais tout aussi finement ouvragés (entre pop et variété) pour Marianne Faithfull, Tété, Françoise Hardy, Renan Luce, Kaolin ou Doriand.

Comme si je pouvais l’ignorer, il me rappellera qu’avant d’être pleinement producteur il fut aussi l’homme d’un groupe qu’il formait avec une certaine Edith Fambuena, Les Valentins, et que c’est avec elle qu’il a produit les meilleurs albums suscités. C’est aussi pour ça que je suis là perdu la banlieue sud-ouest de Paris, le nez rivé sur le plan de quartier que j’ai griffonné sur un bout de feuille avant de partir il y a maintenant plus d’une heure (instant Herta et Rémi sans famille, faute d’iPhone et de sa précieuse application GPS) : j’aimais beaucoup Les Valentins, notamment la pop triste, lunaire et boudeuse telle que la figure leur premier album. Elle y était chanteuse-guitariste, lui claviériste. Malgré quatre beaux albums entre 1990 et 2003, acquérant petit à petit le statut de groupe culte, ils n’ont jamais percé. Reste la magie des chansons, les leurs et celles sur lesquelles ils œuvrent et ont œuvré.

C’est pour que je tenais à rencontrer Jean-Louis Piérot et que je rencontrerai sans doute Edith Fambuena ainsi que d’autres comparses alchimistes de studio (je pense aux wingman de la chanson que sont Frédéric Lo, Erik Arnaud, Christophe Van Huffel, Dimitri Tikovoï, Renaud Létang, Bertrand Burgalat) :

pour que ces hommes de l’ombre nous racontent en quoi consiste de « produire » un disque et qu’on entre alors, mine de rien, dans le secret de ce mystérieux processus créateur de magie qu’on appelle musique.

11h15.

La moquette du studio Bulle respire enfin sous mes pas. A l’intérieur les couleurs sont chaudes, orangées, tendance bouddha. Jean-Louis m’offre un café Senséo et me fait visiter (il y a plein de claviers vintages, sa spécialité). Il travaillait sur l’album de Bertrand Soulier. Il doit le rendre sous peu, mais se love volontiers dans son fauteuil oval. Il semble avoir du temps à m’accorder.

Ça fait 4-5 ans qu’on se connaît. On s’est rencontrés via Philippe Balzé, l’ingénieur du son avec qui je bosse et qui est mon associé depuis 3 ans au studio Bulle. Bertrand a fait son premier album avec lui, et à l’époque j’allais les voir en séance.

Ah non, je ne suis pas comme ça ! En fait c’est lui qui m’a avoué après-coup qu’il aurait voulu faire son premier album avec moi. Je crois qu’il n’avait pas pu, faute de moyens. Par contre il m’a vite dit qu’il voudrait qu’on fasse son deuxième album ensemble. « Avec plaisir ! ». Je connaissais un peu ce qu’il faisait. Je trouvais qu’il était super doué. J’avais déjà bien envie de bosser avec lui. Il y a un peu moins d’un an, il m’a alors envoyé des titres, je les ai écoutés et j’ai dit : « Attends, pour moi la question se pose pas : je trouve tes titres vraiment terribles, je veux faire cet album. » Et là on est en plein dedans.

La plupart du temps je ne connais pas les artistes, enfin je peux les connaître artistiquement mais pas humainement, et c’est l’artiste qui, par l’intermédiaire de son D.A. (directeur artistique, nda), me faire savoir qu’il veut travailler avec moi. Après, moi, avant de rencontrer la personne, je demande toujours à écouter les chansons parce que ça m’est déjà arrivé de rencontrer des gens avec qui ça c’était bien passé humainement et quand j’avais écouté les chansons, patatras ! c’était pas mon truc. C’est donc délicat. C’est pour ça que je préfère d’abord écouter les chansons (rires) ! Et si ça me plaît ou si j’ai l’impression que je peux servir à quelque chose, à ce moment-là je rencontre la personne.

Ça s’est fait petit à petit. J’avais un groupe à l’origine. Enfin on n’était que deux, mais bon à partir de deux personnes ça fait un groupe ! Un groupe formé par Edith et moi qui s’appelait Les Valentins et qui n’a pas été très connu.

Certainement et c’est déjà ça (rires) ! Ce groupe est un vieux groupe, Edith et moi on s’est rencontré au lycée…

Oui, et on a plus ou moins fait partie d’un groupe de lycée ensemble et ce groupe est devenu dans un premier temps Les Max Valentins…

Avec, à cette époque, un troisième membre nommé Gérald Gardrinier, qui se fera plus tard connaître sous le nom de Gérald de Palmas !

Hé oui ! Lui il n’était pas dans notre lycée, il était un poil plus jeune que nous, genre deux ans de différence, mais à cet âge-là ça n’est pas rien. Il ne faisait donc pas partie de la première mouture du groupe. C’est Edith qui l’a rencontré. De son côté je crois qu’il n’avait pas beaucoup de copains musiciens parce qu’il venait d’arriver à Aix, tout ça. Edith me l’a présenté. On cherchait quelqu’un pour chanter avec nous parce qu’on n’avait plus de chanteur. En plus il jouait de la basse, et c’était un très bon bassiste. On s’est donc dit qu’on allait bosser un peu ensemble. Et super rapidement on a rencontré Etienne Daho qui nous a proposé de signer un contrat, or à ce moment-là ça faisait peut-être 2 mois qu’on connaissait Gérald. Ca n’a pas duré longtemps. On a fait deux 45 tours (Les Maux dits et Printemps parapluie, nda) et on s’est séparé quand on s’est aperçu qu’artistiquement on n’avait pas du tout les mêmes envies ni les mêmes origines…

Non, parce qu’en fait le groupe a splitté ! Je lis souvent que c’est Gérald qu’est parti, mais Gérald n’est pas parti, on s’est séparé tous les trois. C’était à la fin des années 80 (en 88, nda), on passait notre temps à faire des podiums FM plus qu’à faire de la musique. D’un coup on s’était dit : « Tiens, faudrait peut-être qu’on enregistre un album » et voilà, une fois tous les trois on n’avait juste pas les mêmes envies. Donc on s’est séparé. Ça a duré six mois, un an, et puis Edith et moi on s’est retrouvé en se disant que quand même, on avait envie de rebosser ensemble…

Oui, oui, mais je pense que ponctuellement nos envies devaient diverger. Je crois aussi qu’Edith se destinait déjà plus à être guitariste de studio. Et moi aussi, d’ailleurs. Au moment de notre séparation on a commencé à faire des séances en tant que musiciens de studio. Et pour répondre à ta question, je crois que l’origine de mon activité de producteur vient de là.

Moi, la seule chose qui m’a toujours intéressé dans ce métier c’était l’enregistrement en studio.

Ah ouais, ouais, ouais. Pour moi c’était magique. Ma première fois dans un vrai studio d’enregistrement c’était avec Etienne Daho. A l’époque il mixait un live. Il venait de nous signer et il nous avait invité à passer au studio. Je me rappelle, c’était les studios Marcadet, qui étaient en fait pas terribles – j’y suis retourné plein de fois après et c’était pas un studio génial – mais à l’époque, wouah ! j’ai trouvé ça magique.

Je comprends que plein de musiciens préfèrent la scène mais moi c’est le studio. Ça a toujours été l’endroit où je me suis vraiment senti à ma place. Car pour moi la scène c’est du théâtre, pas de la création, et ce que j’aime c’est créer la musique en studio, y faire germer les idées qui formeront le fil auquel le disque va s’accrocher.

Je n’ai donc jamais été porté par la scène. L’aspect promo encore moins. Et je pense qu’Edith aussi. Quand Etienne nous a signé, on a donc fait 2 singles, on s’est séparé et on a refait un album après, Edith et moi. Edith était devenue chanteuse. Mais parallèlement Etienne avait commencé à nous faire travailler sur ses propres chansons…

Oui, il nous demandait de faire des arrangements, de jouer avec lui, etc. On passait donc presque autant de temps, si ce n’est plus, à faire du studio avec Etienne qu’à s’occuper de notre propre groupe en continuant à écrire et à faire des concerts. Avec Les Valentins on a quand même fait 4 albums, et chacun fut suivi d’une tournée, même si c’était jamais des tournées énormes donc ce serait malhonnête de te dire que pour nous notre groupe n’était pas important, mais c’est vrai qu’on l’avait mis un peu en second plan. On était tellement occupé à apprendre des choses en studio avec Etienne… Et c’est surtout comme ça qu’on gagnait notre vie, donc progressivement l’activité de réalisateur a pris le pas sur notre vie de groupe…

Le terme français c’est « réalisateur » et le terme anglais « producer », qu’on traduit donc chez nous par « producteur », ce qui est beaucoup plus joli que réalisateur qui sonne un peu trop ORTF. Je crois qu’un jour on m’a expliqué qu’il y avait une nuance entre producteur et réalisateur. C’est-à-dire qu’à priori le réalisateur s’occupe uniquement de la partie enregistrement et/ou mixage. Il a cette responsabilité artistique. Alors que le producteur, le vrai producteur a en plus une fonction de D.A. dans le sens où il fait la même chose mais que souvent il peut aussi avoir signé l’artiste…

En fait, à l’origine il n’y avait pas de réalisateurs, il n’y avait que des D.A. Dans les maisons de disques les mecs signaient leurs artistes, ils étaient responsable de l’artistique, ils venaient en studio, dirigeaient les séances, faisaient le casting des musiciens, etc. Parce qu’à l’origine, dans les maisons de disques les D.A. étaient tous musiciens, arrangeurs, mais le métier s’est divisé dans les années 80 car sont arrivés des mecs qui venaient d’autres horizons et qui n’y connaissaient pas grand chose en musique, du moins techniquement. Ils ne pouvaient donc pas diriger les séances de studio, tout ça. Donc on a fait appel à des gens pour pallier ce manque : les réalisateurs. Mais à l’origine c’est un seul et même métier.

Oui, c’est ça. Déjà tu as des réalisateurs qui sont musiciens et d’autres qui ne le sont pas. Beaucoup ne le sont pas. Je le connais peu, mais par exemple, je sais que Renaud Létang n’est pas musicien, il est ingénieur du son, c’est sa formation. Je pense qu’il a plein d’idées musicales et qu’il sait se débrouiller pour les faire aboutir, mais concrètement il n’est pas musicien. Si tu lui demandes de se foutre derrière un piano et de jouer une partie de musique, je pense qu’il en est incapable.

Donc lui, quand il a besoin d’arrangements, il fait appel à des arrangeurs. Moi c’est l’inverse, je ne suis pas un ingénieur du son ni même un super instrumentiste, mais je suis musicien de formation. Je sais faire du son parce que j’adore ça et que j’ai été un petit peu obligé de le faire, mais du coup moi je ne mixe pas un album, je demande toujours à quelqu’un d’autre dont c’est la spécialité de le faire sous ma direction, et en l’occurrence je demande souvent à Philippe Balzé.

A l’arrivée, on fait le même travail mais on n’a pas les mêmes approches parce qu’on ne vient pas du même point. Et puis t’as des réalisateurs qui sont ni comme Létang ni comme moi, des gens géniaux qui sont autant ingénieurs du son que musiciens. Y’en a pas beaucoup mais y’en a…

Oh oui, il doit y en avoir même si c’est quand même assez américain comme truc. Et pour finir t’as des réalisateurs qui ne sont ni techniciens ni musiciens. Des mecs qui ont juste des idées comme ça. Et qui ne sont pas forcément mauvais hein, qui peuvent même être brillants. Parce qu’en fin de compte, le gros du truc c’est de diriger les séances de studio.As-tu connu Philippe Lerichomme ?

Il était chef des éditions Universal. On a eu la chance de le rencontrer, il était en fin de carrière. C’est lui qui nous a signé, qui fait que pendant 3 ans on a été aux éditions Universal. Et Lerichomme c’était le D.A. de Gainsbourg. Il l’accompagnait en studio. Il était encore de cette génération-là. Alors il nous racontait les séances avec Gainsbourg… En fait l’exemple-type du D.A. tel qu’il n’existe plus, c’est George Martin. George Martin était D.A. des Beatles. Il a arrangé plein de titres, tout ça, et il n’a même pas un point sur les albums des Beatles parce qu’il était salarié d’EMI, c’est quand même dingue !

Ah bah ouais ça c’est le mythe…

Et le mythe fait foi…

(Silence.) Quand j’étais petit j’ai fait le Conservatoire et pendant quelques années j’ai eu la chance de faire celui de Grenoble qui était, dans les années 70, le plus moderne d’Europe. Aujourd’hui il ne l’est plu parce qu’il est resté en l’état, mais avant c’était le top. Dans ce Conservatoire il y avait ce qu’ils appelaient une régie – un studio d’enregistrement donc – qui était reliée à différentes salles. Et de temps en temps, comme on avait le droit de la visiter, j’y allais et je me rappelle que je voyais des mecs y faire des montages avec les bandes magnétiques… J’ai trouvé cet endroit vraiment magique.

Ouais, c’est ça ! Et puis comme c’était les années 70 il y avait un côté un peu futuriste, space age… Et moi à l’époque je faisais donc du classique mais je commençais quand même à écouter, surtout via mon frère aîné, les Stones, les Beatles. Beaucoup les Beatles, un peu Bowie. Le Velvet, Lou Reed, tout ça c’est venu après. Et j’étais curieux de savoir comment cette musique s’était faite. Par exemple sur les Beatles j’avais repéré qu’il y avait des trucs réalisés avec des bandes à l’envers, ce genre de bidouilles de studio, et ça m’intriguait.

J’ose espérer. (Silence.) Mais pfff, comment dire, j’ai toujours l’impression qu’il y a une forme d’imposture dans ce qu’on fait. On n’a pas de diplôme. Moi j’ai pas de CAP réalisateur…

Oui mais c’est du vent, ça ne veut rien dire donc quand on fait appel à moi, je ne sais pas sur quoi ça repose.

Quelque part, ce sont les artistes qui font leurs albums. Moi il m’arrive de composer un peu, le plus souvent d’arranger. Donc des gens me disent : « Ah ouais, j’adore cet album ! » mais en fin de compte ils ne savent pas vraiment ce que j’y ai fait, donc tout ça me dépasse. C’est pour ça que je parle d’imposture. Alors il y a le cas Miossec par exemple. J’ai fait 2 albums avec Christophe Miossec. Et y a des mecs d’une trentaine d’années qui veulent que je travaille avec eux parce qu’ils sont très fans, ils ont vraiment été élevés à l’école de l’écriture de Miossec, donc pour eux c’est…

Oui, ils pensent que par transfert je vais les introduire dans la famille Miossec. C’est une sorte de truc psy comme ça. Je suis le lien entre le mec et son idole. Comme j’ai travaillé avec lui, je serais une part de sa magie, de sa légende…

Christophe, je le connais très bien, on se voit un peu moins maintenant parce qu’il est parti habiter en Bretagne, mais on est devenu très amis. Et pour moi c’est quand même assez mystique, enfin bizarre, que ce mec que je connais super bien et que j’adore soit une sorte d’idole pour des jeunes. Quand ils m’en parlent j’ai l’impression que pour eux c’est LE mec qui a inventé la chanson française alors que, bien sûr, ça n’est pas vrai. Donc voilà, on m’appelle pour ça. Après on peut aussi m’appeler parce que j’ai eu la chance que certains albums sur lesquels j’ai travaillés aient été des succès et que des gens me voient donc comme une sorte de caution, de garantie…

Un peu à Miossec, mais surtout Renan Luce.

Obligatoirement. Je le sais…

Pfff ouais, ouais, ouais (rires) ! J’ai aussi fait deux albums avec Renan Luce. Donc j’ai connu Renan avant qu’il soit très connu. C’était un petit gars comme j’en rencontre parfois parce que je fais souvent des premiers albums. Sur les conseils de son manager je suis allé le voir en concert et il était seul sur scène, on était 15 dans la salle. Je l’ai donc accompagné dans son travail sur ses deux albums et on s’est vraiment super bien entendu. Après, le succès c’est quelque chose que tu ne maîtrises pas du tout… Mais quand je travaille sur un album je ne me dis jamais « Cet album ça va être la lose, on ne va rien vendre du tout », j’imagine toujours que cet album peut et mérite un succès. Donc je pensais que Renan pouvait avoir un succès mais pas plus que les autres…

Tu veux dire : est-ce que je fais des compromis par rapport à l’aspect commercial FM ?

Je ne cherche pas à le faire sciemment, mais comme je viens de là, certainement que toutes ces influences ressortent malgré moi. Les idées qui me viennent, tout ça, ce sont des choses que j’ai digérées depuis longtemps. Quand j’étais adolescent je n’écoutais jamais de chanson française, j’aimais pas. Chez moi mes parents écoutaient Léo Ferré, Jacques Brel et pfff moi ça me faisait chier quoi, vraiment. Maintenant, avec l’âge, je reconnais qu’il y a quand même des trucs super, mais à l’époque comme les textes me passaient un peu au-dessus et musicalement je trouvais ça plutôt ringard, bah voilà quoi. Mais bon, on est comme on est : même encore aujourd’hui, bien que les textes me passent moins au-dessus de la tête, j’écoute toujours assez peu de chanson française. Je vais me précipiter sur le dernier Massive Attack, beaucoup moins sur le dernier Grand Corps Malade.

(Silence.) Je n’ai pas le sentiment de me compromettre, car pour moi passer à la radio ce n’est pas insultant, au contraire, je trouve ça super. Moi j’écoutais la radio quand j’étais gamin et j’y ai découvert plein de trucs. Maintenant je n’écoute la radio que dans ma voiture et c’est plutôt France Inter, Le Mouv’, Ouï FM, Nova, donc je cible plutôt ce que j’écoute. Mais quand je suis pris dans les embouteillages alors que je traverse Paris il m’arrive parfois – et la concession est peut-être là ! – de me dire : « Tiens, je vais écouter Virgin Radio », qui n’est pas la pire d’ailleurs ! Parfois je tombe sur des trucs encore plus pourris. Mais j’estime que je vais un peu loin quand j’écoute Virgin Radio. Et c’est histoire de me dire : « Tiens, si j’écoutais – non pas ce qui marche d’ailleurs, parce que c’est pas forcément la même chose – mais ce qui passe en radio… »

Hé bah pas forcément. Pas forcément. Je vais te donner un exemple actuel et concret : cette année j’ai fait un album pour un groupe qui s’appelle Kaolin et un de leur titre est rentré direct sur Virgin, RTL2, tous ces trucs-là, ce qui est donc une super exposition, je suis super content pour eux, ça fait plaisir. Hé bah les ventes sont vraiment pas terribles.

Oui, c’est vrai que la plupart du temps ça va de paire, ça aide quand même, mais tout ça pour te dire que c’est jamais gagné. Jamais. Surtout que maintenant plus personne ne vend trop. Et donc voilà, des fois pendant une demie heure j’écoute Virgin Radio pour savoir ce qu’est le son radio d’aujourd’hui. Souvent je suis déçu, je trouve que ça sonne pas terrible. Et les trucs qui sont vraiment super radiophoniques, je me dis : « Merde, je ne sais pas faire ça, moi ». C’est pas ma culture et si j’apprenais à le faire, je ne le ferais pas bien. Donc en fait j’en suis revenu.

Je me dis que j’ai eu la chance de produire des titres qui sont beaucoup passés en radio parce que c’était souvent un malentendu.

C’est-à-dire que je n’avais pas fait le morceau comme ça pour qu’il puisse passer en radio, mais parce que je trouvais que ça le servait, tout simplement. Parfois, avec Edith, on nous demandait de faire un truc au format radio, et les rares fois où on l’a fait ça n’est justement pas passé en radio. Donc je pense qu’il y a des gens qui savent vraiment bien le faire, des gens qui ont, pas la méthode, mais le savoir-faire pour ça, moi je ne l’ai pas.

Non, je ne pensais pas à lui mais je pense qu’il doit savoir le faire, oui. Je t’en parlais tout à l’heure mais je le connais à peine hein. On s’est juste rencontré pour le mix d’un disque que j’avais réalisé.

L’album d’un mec génial, qui s’appelle Ludéal, et qui n’est pas très connu.

Oui. Un disque super. Vraiment.

De faire une musique accessible ? (Silence.) Comment dire ?.. Je n’essaie pas de faire en sorte que ce soit accessible, j’essaie de faire en sorte que ce soit accessible pour moi (rires) ! J’adore des choses pointues, mais je ne dois pas être si pointu que ça car je refuse de faire des choses purement élitistes. Récemment j’ai fait un album, tiens je vais te l’offrir d’ailleurs (il revient avec “Est-ce l’est”, le premier disque de Nicolas Comment). Tu connais ?

Hé bien ça tu vois, pour moi c’est pas élitiste parce qu’on n’a pas cherché à faire quelque chose d’ardu à écouter même si, d’un autre côté, on sait bien que ça ne passera jamais en radio…

Ah oui, complètement. Avec Philippe on a produit un autre premier album de ce genre (il revient avec le disque d’un dénommé Raspail). Ça c’est un gars qu’est même pas signé. Je travaille toujours pour le plaisir, mais des fois y a le plaisir et y a pas l’argent parce que y a pas de budget, mais quand je peux je me débrouille pour le faire quand même. Nicolas Comment, Raspail, j’aime beaucoup leurs albums. Mais surtout Ludéal. Je pense qu’il aura du succès un jour, mais je suis déçu, je pensais vraiment que son premier album ferait mieux…

Oui, mais pas suffisamment. Il a vendu moins du deuxième que du premier.

Ceux-là, avec les deux Miossec. Et le Soulier, vraiment.

Alors non, ce n’est plus le cas. On a bossé ensemble comme ça pendant une vingtaine d’années mais on s’est séparé artistiquement en 2003. On a sorti un dernier album des Valentins en 2001, et le dernier album qu’on a produit ensemble avant de se séparer c’était A la faveur de l’automne de Tété. A la base, après ce projet, on devait réaliser un album pour Jean Guidoni et faire encore un album des Valentins. Contractuellement, on le devait à Barclay. On avait d’ailleurs commencé à faire des démos. Mais déjà pendant l’album de Tété c’était tendu entre nous. Tellement que ce serait un euphémisme de dire qu’on se chamaillait en studio. On se prenait la tête en pleine séance devant le gars. Le truc qui craint, quoi. Le disque a été difficile à finir mais on a quand même réussi, et voilà, après on s’est séparé. Mais on s’était engagé à faire le disque de Guidoni. On avait commencé à bosser dessus. Alors on s’est dit : « Bon, on arrête Les Valentins, mais on fait quand même le Guidoni ». Sauf que peu de temps après, Miossec m’a appelé pour réaliser 1964. Or je rêvais secrètement de bosser avec lui. C’était d’ailleurs un de nos points de discorde avec Edith. Avant de travailler sur un disque il fallait toujours qu’on valide tous les deux le projet à 100% et Miossec par exemple, on en avait déjà parlé et Edith, je ne la sentais pas motivée…

C’est juste des questions d’affinités artistiques, je pense que Miossec c’était juste pas son truc. Mais c’était dans les deux sens, y avait aussi des trucs qu’elle voulait faire et qui ne me branchaient pas. Par exemple, je me rappelle qu’à l’époque elle était pas mal dans les trucs latins. C’était pas du tout ma came. Donc à force je pense qu’on avait accumulé des frustrations de ce genre. Après que Miossec m’a contacté, j’ai donc appelé Edith pour lui dire : « Je ne vais pas faire l’album de Guidoni. Ce sera enfin pour nous l’occasion de vraiment travailler touts seuls. On en a besoin.» Edith a donc réalisé l’album de Guidoni et moi celui de Miossec. Et comme avec Christophe on est très vite devenus copains et que ça marchait bien, je me suis plus investi auprès de lui. Je l’ai accompagné en tournée et on a commencé à écrire l’album d’après. Tout ça a pris du temps. Pendant toute cette période on ne se voyait plus avec Edith. Et pour finalement répondre à ta question, on a rebossé ensemble cette année, de manière ponctuelle. On s’est dit que voilà, c’était ponctuel. C’était sur le prochain album de Thiéfaine, qui doit sortir en février m’a-t-on dit.

Pas mal de choses. Quand je bossais avec Edith on avait un peu chacun nos domaines réservés.

Ça peut paraître paradoxal mais non, au contraire, c’était plus elle qui s’occupait des claviers et moi des guitares. C’est normal : comme elle était guitariste, c’était moi qui la dirigeais aux guitares et comme j’étais claviériste c’est elle qui me dirigeait aux claviers. Mais au-delà de nos instruments respectifs, comme un album c’est quand même une grosse responsabilité, qu’il faut rester concentré sur des choses précises et ne pas se marcher sur les pieds, on se partageait les tâches. Edith s’occupait donc de la direction des voix et moi des arrangements d’orchestres, cordes ou cuivres. Et c’est ça aussi au fil du temps qui génère des frustrations, parce que bien évidemment t’as envie de toucher un peu à tout, de mettre ton nez partout. Donc voilà, quand t’es tout seul tu te retrouves à t’occuper de tout, c’est pas mal de responsabilités. J’ai eu la chance d’être rapidement dans le bain parce quand tu bosses avec un type comme Miossec, qui attend beaucoup de toi, l’avantage c’est que t’as pas le temps de te poser des questions. En plus, au départ 1964 s’annonçait comme un album compliqué parce qu’ils avaient déjà enregistré des arrangements d’orchestre et il fallait que je les récupère et que je fasse jouer le groupe dessus, donc techniquement c’était super spé’. J’ai dû direct en découdre avec ce genre de choses. C’était un beau cadeau, mais c’était pas évident.

Disons qu’avec Etienne on a appris notre métier. Il nous donnait des responsabilités qu’on n’aurait pas dû avoir, parce qu’on n’avait pas la bouteille pour les prendre et qu’on bossait sur des albums qui impliquaient de grosses responsabilités budgétaires. On a beaucoup appris avec lui et par lui, parce qu’il avait plus d’expérience que nous. Donc c’était une première étape importante.

Non, mais adoubé, j’ai eu le sentiment de l’être après avoir travaillé avec Alain Bashung sur Fantaisie militaire. Alors que le truc dingue, c’est qu’on ne peut pas dire que c’est nous qui ayons réalisé ce disque.

Lire la suite de l’interview

–

Article initialement publié sur : parlhot

Crédit photo clé tous droits réservés : David Arnoux

Crédits Photos CC flickr : Denis AB; argeles-sur-mer; banlon1964; Kmeron; guillaume lemoine;

From now on, it’s a free concert.

Nous sommes en fin de journée, ce 15 août 1969. L’organisateur qui prononce cette phrase (« dorénavant, le concert est gratuit »), devant près de 500.000 festivaliers, ne se doute pas de l’engouement historique que va susciter ce Woodstock Music and Art Fair.

L’ambiance est à l’antimilitarisme, au flower power, à l’utopie collective. Ces trois jours auront vu se produire les meilleurs musiciens que compte alors l’Amérique. Et lorsque les barrières tombent, sous la masse des spectateurs, l’événement qui allait être le cœur du « summer of love », en plus d’être fondateur de la culture pop-rock, allait être gratuit.

Cette gratuité n’est pas tant à mettre sur le compte d’un désintéressement financier de l’organisation que sur leur débordement face au torrent des festivaliers, combiné à une ambiance de “paix et d’amour” qui laissait penser que tout était possible. A vrai dire, en 69 non plus, on n’organisait pas un festival de cette ampleur sans espérer glaner quelques dollars.

Un an plus tard, au sud de l’Angleterre, le festival de l’Ile de Wight accueille lui aussi des centaines de milliers de spectateurs. Quelques heures après le début des festivités, les palissades installées pour éviter aux resquilleurs de ne pas payer les trois livres d’entrée tombent à leur tour. Le mécontentement des festivaliers a eu raison de l’organisation. Les concerts seront gratuits. (Voir les images d’archive)

L’innocence perdue de la production

Dans une interview [EN] accordée en 2003 au quotidien turc Hürriyet, Michael Lang, l’organisateur de Woodstock et de plusieurs autres festivals, expliquait ce qui à ses yeux, avait changé depuis cette époque :

La chose qui a le plus changé, c’est que l’on vit dans un monde beaucoup moins innocent.

Trente ans après l’édition mythique de Woodstock 1969, le concert anniversaire de 1999 accueillait près de 600.000 spectateurs, probablement attirés par l’idée de toucher du doigt cette innocence perdue. Tarif : 150 dollars pour les trois jours.

Quant au festival de l’Ile de Wight, c’est 150 livres (pour les non campeurs) qu’il faudra débourser cette année pour assister aux concerts de Kasabian, Foo Fighters ou encore Beady Eye (ou Oasis recyclé). Aussi prestigieux soient-ils, les festivals sont devenus une industrie à part entière. Il n’y a guère qu’en France qu’on semble encore s’en cacher.

Lorsqu’en 2008, le mastodonte Live Nation [EN] -entreprise organisatrice de concert et tourneur-, prend le contrôle du Main Square Festival, les critiques se font entendre. Elles sont relayées en avril 2010 dans Le Monde, dans un article intitulé “La France conquise par Live Nation, numéro 1 du spectacle”:

Cette structure de douze salariés (dont plusieurs débauchés chez la concurrence) gère sur le territoire français le catalogue international du groupe – qu’il s’agisse des artistes signés “globalement” par Live Nation (Madonna, U2, les Rolling Stones, Jay-Z, Shakira…), suivant le principe des contrats à 360° incluant la scène mais aussi le disque et le merchandising, ou des tournées achetées au coup par coup, comme celles de Rihanna ou Lady Gaga. Sur ce créneau, la concurrence est rude pour les producteurs français. “Difficile de lutter quand il s’agit de deals internationaux“, admet Salomon Hazot, patron de la société Nous Productions, qui a récemment perdu divers artistes au profit de Live Nation.

La culture fast-food, à la sauce rock

Certains -rares- irréductibles boycottent ce genre d’organisation. Fan de la première heure de Kasabian, Delphine, pourtant lilloise, n’ira pas assister au concert de ses idoles cet été à Arras, parce qu’elle désapprouve le fonctionnement du tourneur :

Par principe, je boycotte Live Nation. Sauf exception. Parce que bon, puisqu’ils contrôlent 90% du marché, pas facile d’y échapper…

Les autres, pour la plupart, s’en fichent comme de l’an 40, ou se rendent simplement à l’évidence: la musique est un business. Benoît Sabatier est de ceux là. Rédacteur en chef adjoint de Technikart, habitué des festivals depuis ses plus jeunes années et spécialiste de la culture pop, il ne se fait plus d’illusion sur la nature de ces grands rassemblements dont il reste friand, mais qu’il nomme, sens de la formule oblige, “parcs d’attraction bien taxés avec déglingue tolérée”:

Les festivals, c’est le relevé des comptes de l’industrie. Une affiche se monte à coup de billets. On paye, on pointe, on se baffre, on enchaîne les groupes. C’est le côté fast-food du rock. Fast-rock : on bouffe un peu de Strokes, un bout d’Arcade Fire, une aile de Massive Attack, on arrose de Soulwax et on fait passer avec des rasades de Queens of the Stone Age… Dans un festival, la musique est un prétexte. C’est la colonne vertébrale, mais ce qu’on en retient à l’arrivée, c’est aussi comment était la bière, qui on a rencontré, où on a dérapé et comment on a fini. Niveau musique, un festival fait plus business parce que cette sortie rejoint celle que font les familles à Disneyland. Il y a un prix d’entrée, et il faut mettre sa main à sa poche pour toutes les animations annexes.

Le rock dépolitisé

On le sait, la musique est une industrie. Le live en est l’un des piliers. L’innocence des hippies de 69 s’est probablement évaporée, mais ce n’est pas tout. Notre rapport à la musique, la façon dont on la “consomme” et ce qu’on y investit ont complètement changé. C’est ce qui explique aussi en partie l’évolution des grandes messes du rock depuis les années 60.

Aux chansons folk des années 60-70, qui invitaient à une prise de position politique et conduisaient tous ses amateurs à se ranger aux grandes idées de la jeunesse hippie de l’époque, ont succédé des groupes souvent meilleurs musicalement, mais détachés de tout engagement politique.

La jeunesse de Woodstock reprenait le “give me a F, give me a U, give me a C, give me a K” de Country Joe McDonald, exprimant ainsi son opposition résolue à la guerre de Vietnam. Le top de l’engagement aujourd’hui, ce sont les néons “eco-friendly” de Radiohead, ou les verres recyclables. Les Dylan, Baez ou Hendrix d’hier ont été remplacés par de gentilles icônes pop ou des méga groupes qui envoient des décibels, mais ne font plus de discours.

C’en est fini du rock comme propulseur d’une idéologie politique, censé être en totale déconnexion avec l’idée même de faire de l’argent.  Aujourd’hui, le rock sert aussi à faire de l’argent. Ou plutôt, comme l’explique Benoît Sabatier de Technikart, on a cessé de se mentir à ce sujet:

Dans les années 60-70, le rock est lié au gauchisme. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Le rock, s’il reste de gauche, est un produit totalement lié au libéralisme. Il l’est à la base: Elvis et les Beatles étaient soumis à la loi du marché, mais dans les années contre-culture, 60-70, le rock devait, de façon soit utopique, soit hypocrite, faire comme si régnait le désintéressement face à l’affreux Dieu dollar. Surtout dans les Festivals. Vu d’aujourd’hui ça semble dingo: un festival, dans les sixties, devait être gratuit. Le public de hippies trouvait inconcevable, anti-rock, de devoir payer un droit d’accès. Il y avait une pression énorme. Il pouvait y avoir une part d’opportunisme, (notamment les festivals gratuits pour vendre plus de disques payants), mais aussi un vrai côté généreux, communautaire, festif, anti-matérialiste. C’était logique, idéologique. Progressivement l’industrie a vu dans les seventies que le rock n’était pas une mode éphémère mais un entertainment juteux: à partir des années 80, l’idée de gratuité des Festivals était un souvenir fumeux et chevelu.

Le côté festif est resté intact. Les concerts ont valeur d’entertainment. L’idéologie et la contestation qui leur étaient autrefois associés ont disparu. Une révolution digne des années 70, pour que les barrières tombent et les artistes jouent gratuitement, est-elle encore possible? Réponse de Benoît Sabatier:

Non. Il existe encore des petits festivals gratuits, qui fonctionnent grâce à des subventions, mais autrement tout le monde a accepté le fait que si on veut voir un artiste il faut passer à la caisse. C’est quand même normal : maintenant que l’on a trouvé comment pirater les disques, le live reste un dernier rempart pour qu’ artistes et industries puissent vivre de leur boulot.

–
> Benoît Sabatier a signé une édition poche et actualisée de “Nous sommes jeunes, nous sommes fiers“.  “Culture jeune – l’épopée du rock” paraîtra le premier juin aux éditions Fayard/Pluriel.

> Illustrations: Image de clé FlickR CC ketou, affiche du festival de Woodstock dbking

Vous pouvez retrouver nos articles sur le dossier festivals : Jeunes artistes : laissez-les chanter et Festivals cherchent finances

Pendant longtemps, le DJ dans sa version moderne – mixant les morceaux qu’il passait – manipulait exclusivement des vinyles. La musique étant reproduite physiquement dans le sillon du plastique. Puis ces morceaux sont devenus des fichiers numérisés. Les platines CD sont apparues, et ensuite des logiciels intégrant lesdites platines dans des laptops : les supports de mix sont devenus digitaux à leur tour. Et Panasonic a annoncé l’arrêt de la fabrication des platines Technics SL1200 MKII, un peu comme si Fender arrêtait la Stratocaster.

Jeff Mills est un des pionniers du DJing techno, toujours en avance sur son temps. La preuve, il s'apprête ici à poser un CD sur une platine vinyle.

DJ Virtuel

La musique et les outils nécessaires à l’exécution des mix ont été dématérialisés. Reste à savoir si l’intérêt des DJ est également devenu virtuel.

Lors, ci-dessous la mise bout à bout des conséquences négatives de la digitalisation de toute la chaîne de la musique électronique, sorte de pizza du pire, tout devient sombre. Bien des contre-exemples individuels pourront démentir ce Nutella saumâtre, mais au niveau macro, faut bien bouffer cette mauvaise tartine, en commençant par le croûton de son début.

La sortie digitale tend à devenir un passage obligé vite expédié, histoire d’aller gonfler vite fait la partie « Production » des argus promos sur les DJ.

Puisque par exemple la digitalisation des labels et la quasi-disparition de la contrainte de rentabilité ont annihilé leur rôle de filtre légitimé par une direction artistique sélective. Le « maxi », dit aussi « EP », a disparu. Maintenant les DJ se font des compilations par producteur et/ou par genre. Et la fin de la rareté du support musical a atténué le désir des DJ à l’encontre de la musique. Moins de désir donc moins de plaisir dans ce qui était un de leurs points forts : leur capacité à dénicher le vinyle rare (quitte à le payer très cher). Surtout quand la sortie digitale tend à devenir un passage obligé vite expédié, histoire d’aller gonfler vite fait la partie « Production » des argus promos sur les DJ.

Dans ce bouquet de fibre optique sont stockés plusieurs millions de morceaux de musique. Pratique pour le rangement quand on a un petit appartement.

Côté morceaux, et donc fichiers MP3 et la brutale baisse de qualité du signal musical que ce format induit… Le constat s’impose de la diminution du rapport intime avec une musique qui n’est jamais meilleure que lorsqu’elle est ressentie physiquement. Au rayon romantisme : faire l’amour avec le son ? Le grain du vinyle permet la copulation avec des créatures fantasmatiques s’incarnant le temps d’une ronde.

Vulves de porn-stars

Le MP3 de mauvaise qualité facilite, lui, le petit coup vite fait avec des poupées gonflables sans que leurs vulves fussent même moulées sur celles de porn-stars hongroises. Entre les deux, le wav (= signal numérique audio non compressé), perd en profondeur ce qu’il gagne en efficacité frontale. Le son vinyle, on y rentre, quand le son wav relève d’une claque à main plate.

Claques qui se multiplient du fait de l’augmentation de la proportion d’outils de mix digitaux. Car aujourd’hui, pour mixer, un DJ dispose de (liste non exhaustive) :

-          Platines vinyles

-          Platines CD

-          Platines à clé USB ou carte mémoire

-          Serato (logiciel)

-          Traktor (logiciel)

La micro-agitation autour d’une configuration souris-laptop.

Le support change, la prestation évolue. Et la représentation du DJ par le grand public s’en trouve troublée. Pendant longtemps, elle était surtout faite d’images venues du hip-hop et de ses DJ aux performances idéales pour un bon relais en médias : courtes, cherchant le spectaculaire, motivées par la compétition, débouchant sur l’épate. Mais cela était exécuté sur la même configuration technique (deux platines vinyle et une table de mixage au centre) que celle utilisée par le DJ techno, qui pouvait donc expliquer son art à mamie pendant le déjeuner du dimanche en convoquant cette similarité des outils.

Deux platines et une table de mixage : pour être DJ aujourd'hui, une expérience significative à la NASA est requise (photo prise sur le Mix Move 2011).

Aujourd’hui une part croissante des DJ a la même gestuelle que les livers, à savoir la micro-agitation autour d’une configuration souris-laptop. C’est la confusion. D’autant que du côté des DJ qui restent sur une configuration avec platines, force est de constater que celles-ci deviennent de plus en plus des contrôleurs d’effets, de même que les tables de mixage. Le mix se rapproche du live. A part les spécialistes, personne ne sait plus ce que fait un DJ techno. Et ce qu’il doit faire ?

Tradition du DJ shaman

Car qu’attend-on d’un DJ techno en termes de – attention mot qui fâche – prestation globale ? Comment exprimer cela, particulièrement en France, pays où la très 90’s tradition du DJ-shaman (comprendre : un être quasi-invisible emprunt de modestie cosmique et fuyant les regards) a laissé une empreinte forte sur les droits et devoirs des DJ ? Ceux-ci sont chez nous encore très contraints à être low-profile sous peine de se prendre un procès pour star-attitude. Précision : ne sont pas soumis à cette analyse les objets marketing Guetta-Sinclar-Pedro Winter et tous leurs clones, stars avant d’être DJ.

Dans certains milieux, le DJ est toujours considéré (comme dans les années 90) comme un guide, un être de lumière, un magicien des sons et des sens. Et quelques DJ le croient eux-même, d'où des accoutrements.

Si dans la techno, tout vient du dancefloor, et si celui-ci est la vraie star d’un évènement festif, reste que ladite star doit se faire manier les organes pour arriver à son pic orgasmique. Le DJ en tant que bateleur maître de l’ambiance festive, c’est quoi pour qui ?

Que Ritchie Hawtin fasse tressauter sa nouvelle mèche blonde pendant son set et c’est l’extase de masse.

Finalement, cette affaire de digitalisation de toute la chaîne musicale refondant le principe du mix provoque une évolution des attentes du public. Puisqu’enchaîner des morceaux est devenu plus simple grâce aux nouveaux artifices technologiques, alors la charge de la prestation glisse vers un show aux codes restants à fixer. Faire de la masse disparate du dancefloor en début de soirée une star gémissante sous les pratiques de DJ-maestro passera par des voies nombreuses.

A commencer par le renforcement de l’intérêt porté à la présence physique des DJ. De là, le mouvement corporel, intégrant la contrainte d’avoir à rester derrière les platines, prend une importance allant croissante.

Côté techno d’esthète : que Ritchie Hawtin fasse tressauter sa nouvelle mèche blonde pendant son set et c’est l’extase de masse. Voir ci-dessous.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

De l’autre côté du spectre, côté hardcore enflammé : Partyraiser s’empare des instruments dans une gestuelle sans économie. Extase de masse itou. Voir ci-dessous.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

La techno peut finalement être gré à la digitalisation que celle-ci fasse mûrir ce paramètre longtemps minoré de la légende des DJ : l’attitude. Car du côté dancefloor, côté public donc, s’agglomèrent des représentations puisant dans l’effet d’aura du DJ, une aura nourrie de mythes déformés, de perceptions altérées, de légendes détournées. Pour bien jouir, un dancefloor veut vivre la magie, et celle-ci commence par la félicité visuelle.

Dimension charnelle

Puisque les DJ ont maintenant un corps, reste aux dancefloors le choix de déterminer avec lequel ils veulent se frotter.

La digitalisation, révélatrice de la dimension charnelle de la techno : voilà un paradoxe annonçant une bonne nouvelle au bout du tunnel des catastrophes numériques.

Party tiiiiiiiiiiiiiime !

Crédits photos : Mahadewa, Von Boot, N. Lepavec, Eline Soumeru, rofi

Peut-on comprendre l’espace urbain d’aujourd’hui en s’intéressant aux formes musicales qui émergent en son sein ? C’est une question qui intéresse depuis un certain temps les sociologues et autres chercheurs en cultural studies. Des travaux ont ainsi abordé l’importance du jazz dans les années 60, du hip-hop dans les années 70-80 et de la musique électronique dans les années 90.

Il est cependant intéressant d’observer des formes plus récentes et de décrypter ce qu’elles révèlent sur l’urbanité en ce début du 21^e siècle. Parmi les formes actuelles, c’est le dubstep qui m’intéresse en particulier car il témoigne d’un double rapport à l’espace urbain. Il est d’une part un pur produit de son environnement de naissance (la ville occidentale postmoderne) mais il vient aussi altérer nos perceptions pour former une urbanité originale.

Dubstep, WTF !?

Dubstep : Croisement assez naturel du 2-step [en] avec divers éléments de breakbeat ou de drum’n bass avec un traitement du son dub. Né dans le sud de Londres, les morceaux sont en général très syncopés avec des beats espacés donnant une ambiance nerveuse. Le rythme est d’ailleurs bien souvent plus donné par les basses que par les beats. L’atmosphère qui s’en dégage apparaît à la fois sombre (sons crades, étouffés) et futuriste (samples furtifs, utilisation massive du delay et de l’écho).

Des restes hérités de style musicaux antérieurs viennent parfois sortir l’auditeur de cette atmosphère. Ce peut être le phrasé saccadé et inquiétant d’un MC ou l’utilisation de certains échantillons de voix reggae, seule présence chaleureuse et quasi nostalgique dans ce mélange sombre. Au final, le mariage entre ces caractéristiques donne un effet étrange et fascinant de torpeur mélangé à une certaine nervosité.

The Bug ft. Killa P & Flow Dan-Skeng by orele

Un style musical influencé par sa nature urbaine

Quand on se pose la question du caractère urbain d’un genre musical, on pense directement à la manière dont les conditions dans lesquelles cette musique est produite peut structurer son esthétique. C’est évident pour beaucoup de genres tant par le choix des instruments que par le thème des paroles. Dans le dubstep en particulier, cela se ressent par les choix de rythmes, de samples ou d’effets qui émergent de la réalité dans laquelle les DJ et producteurs de dubstep ont grandi.

Et lorsqu’il y a des paroles, celles-ci abordent soit des enjeux urbains actuels (et notamment la violence ou l’ennui) soit le futur de la ville. De l’environnement urbain et suburbain du sud et l’est de Londres dans lequel ce courant a évolué, un cadre de référence s’est ainsi construit. Celui-ci se mélange avec une dose de science-fiction pour proposer un imaginaire très spécifique. Il apparait abondamment dans les visuels utilisés mais surtout dans la musique elle-même comme le montre le documentaire Bassweight [en]. Tant les lieux présentés dans ce doc que les ambiances nocturnes avec des timelapse de lumière.

Couverture de l'album Memories of the future par Kode9 & Spaceape.

D’où le caractère froid, sombre et rude de ce style musical. Des sons spectraux ponctuels renvoient à des alertes ou des sirènes. Les fortes basses rappellent des travaux de construction ou le passage de flux de transports. Dans un interview sur ses souvenirs sonores, le producteur Kode9 soulignait un souvenir qui l’a influencé dans sa musique :

I don’t have strong memories of childhood, but I do remember a recurrent nightmare when I was a child in which I’d be standing in front of an articulated truck that was speeding past me. It was centimetres in front of my face and making an ultra-loud roaring sound that would make me wake up shouting and screaming…

Le rythme décousu donne également l’impression qu’un événement imprévu pourrait potentiellement se produire. Du fait du rythme un peu saccadé et incomplet avec des beats rappelant le son d’une balle de ping pong cabossée, on a souvent l’impression que quelque chose va arriver. C’est d’ailleurs ce qui est le plus frappant : l’évolution des morceaux se construit finalement sur une sorte de serendipité qui est le propre des grandes agglomérations. L’attente du prochain beat/sample/nappe/flux spectral correspond à une découverte inattendue et non planifiée.

On pourrait aussi la qualifier de musique sombre et de retrait. Tant par l’écoute au casque lors de balades urbaines ou de sessions graffiti que par les soirées dans des lieux à la marge du clubbing plus festif. Dans les deux cas, il s’agit d’une sorte de bulle dans laquelle on se retire… mais celle-ci peut permettre une autre perception du monde urbain qui nous entoure.

Pochette du disque Watch the Ride de Skream.

Un genre musical qui intervient sur nos perceptions de la ville

En effet, ce genre musical a plus qu’une esthétique forgée et inspirée par son origine urbaine. Le dubstep ne fait pas que refléter un environnement sombre et post-industriel. Tout simplement car sa diffusion ou son écoute au casque vient changer notre perception de la ville ou sa banlieue. Comme le dit le sociologue et producteur anglais Steve Goodman/Kode09 [en], le dubstep transforme l’urbain autant qu’il le reflète. Il explique notamment que c’est une musique basée sur les “propriétés acoustiques passives” de la ville. Le bruit généré par ce qui la constitue fait partie intégrante de la musique.

Autrement dit, les activités qui se déroulent dans les rues, dans les couloirs du métro ou le long des voies ferrées donnent plusieurs points d’ancrage sur lequel les morceaux viennent s’ajouter ou s’hybrider. C’est ainsi que la superposition entre la musique et le ronflement de moteurs ou le passage de voitures alentours rajoute des éléments percussifs ou des nappes furtives qui modifient notre perception générale. Cette particularité n’est pas propre à ce genre musical, il est directement hérité de formes antérieures comme le dub ou l’ambient. Mais le dubstep fait ressortir plus que les autres son articulation avec les sons des rues. Au moins autant que l’ambient pouvait être qualifié de “Music for airport” (Brian Eno).

Écouter du dubstep au casque en se baladant dans la ville, c’est appréhender l’environnement spatial différemment. La musique devient une sorte de prisme par lequel appréhender l’activité de la ville, son fourmillement et son potentiel. Il faut pratiquer l’exercice et le vivre avec sa boite à musique dans la poche et le casque sur les oreilles. Le passage d’un train de banlieue devient une nappe sonore, les cris dans la rue renvoient à des samples éventuels et les vibrations du sol générées par les poids lourds viennent se mélanger aux infrabasses…

À votre tour d’aller explorer la ville avec par exemple la playlist suivante :
Skream : Dutch Flowers
Deadmau5 & Rob Swire : Ghosts ‘n’ Stuff
Cotti Feat. Kingpin : Let Go Mi Shirt
Smith and Mighty : B-Line Fi Blow
Kode9 & the Spaceape : Backward
The Bug (featuring Killa P & Flowdan) : Skeng
Digital Mystikz : Anti-War Dub
She Is Danger : Hurt You
DJ Fresh : Gold Dust (Flux Pavilion Remix)

—

Image CC Flickr pellesten; briceFR

Chaque lundi, Philippe Gargov (pop-up urbain) et Nicolas Nova (liftlab) vous embarquent dans le monde étrange des “urbanités” façonnant notre quotidien. Une chronique décalée et volontiers engagée, parce qu’on est humain avant tout, et urbain après tout ;-) Retrouvez-nous aussi sur Facebook et Twitter (Nicolas / Philippe) !

The Blues had a baby, and they named it Rock n’ Roll. (Muddy Waters)

Le blues et la country sont des musiques populaires, qui racontent les histoires de la vie quotidienne, la dureté de la vie, l’alcool, la fête… Pour le grand public, il existe une méconnaissance des genres : blues, country, country blues, bluegrass, hillbilly.

L’histoire de ces styles est peu connue, ces musiques représentent l’Amérique, son imaginaire et ses fantasmes… Mais alors qui sont ces aficionados du Blues et de la Country en France ? S’il est de bon ton de s’évertuer à s’interroger sur ce qu’est être rock aujourd’hui, pourquoi ne pas aussi se demander c’est quoi être country ou être blues en 2011 en France ?

Être Country

Qu’est-ce qu’être Country ? “Cow boy à frange, steel guitar , réac, amérique blanche… Alt (alternative) country ? jamais entendu parlé.”

La Country music a le vent en poupe en France, mais une country aseptisée “radioFMisée”, débarrassée du sang, de la sueur, des larmes et de l’alcool, bien loin d’Hank Williams…

La Country, la Country… mais c’est quoi en fait la Country ? Country-Blues, Country Rock, Alternative Country, Outlaw Country…tout ça, c’est de la Country ! Mais qui se cache derrière ces noms ? Des groupes comme Uncle Tupelo, Wilco (ce qu’on a appelé le mouvement No Depression) ou les superbes Heartless Bastards qui ont savamment su mélanger la country, le bluegrass, le garage rock, le punk, le folk, le blues… pour produire une musique de qualité moderne et proche de ses racines à la fois. On peut aussi citer l’ovni musical Possessed By Paul James ou bien l’excellent Tom Vandenavond d’ailleurs nominés cette année dans la catégorie Alt Country aux Independent music awards… Bref, des artistes créatifs qui allient tradition et modernité en jetant des ponts entre différents univers musicaux.

Cet intérêt pour cette musique emplie de ruralité semble répondre en France à un besoin de retour aux sources, proche de la terre et des origines. Il apparaît que ces genres, Country et Hillbilly notamment, ont souvent du succès auprès d’un public “campagnard” ou urbain en mal d’un certain environnement rural. Nos propres traditions de musiques populaires ont quasiment disparu et elles n’ont pas résisté dans les années 1970 au conflit opposant le folklore US et folklore local français, selon Florian Caron (Docteur en sociologie, mondes musicaux et modernité).

Dans le dernier numéro du magazine Soul Bag, André Hobus parle ainsi d’un coffret portant sur l’oeuvre d’Hank Williams : “Toute la ruralité “countrypolitan” apparaît dans sa grandeur dépouillée et répand un parfum de tarte aux pommes et de café fumant dans notre 21 ème siècle technologique. On peut parler, je crois, d’un blues authentiquement blanc”.

Le groupe Wilco, par exemple, possède tout l’attirail pour plaire aux hipsters, c’est à dire un goût marqué pour la contre-culture ainsi qu’un métissage des influences, allant du rock indépendant au country rock. Sans oublier la chemise à carreaux qui reste un symbole fort et fédérateur…

Conséquence d’une forme d’attirance/répulsion qui nous lie en France avec les USA, la country et son cortège d’imaginaire nous fascine et nous interroge. Peu importe le nom… être country en 2011, c’est être définitivement alt-country et sortir des sentiers battus.

Être Blues

Qu’est-ce qu’être blues ? “Le blues c’est facile, tu te mets dans un champ et tu cries” répondront les moqueurs… Dans une publicité actuellement sur nos petits écrans, une voiture roule… et des lieux communs sont énumérés : “les joueurs de blues sont vieux”. Pas tous ! L’héritage a des successeurs, le blues est là, bien vivant, des jeunes poussent tordent l’idiome et pour paraphraser Brenn Beck du groupe Left Lane Cruiser “poussent le blues au delà de ses limites”. D’ailleurs, dans le Rock n’ Folk de janvier 2010, le journaliste Christian Casoni publie un article intitulé “être blues en 2010”. Le dossier tord le cou à cette idée selon laquelle 12 mesures à l’infini reproduisent le même effet. C’est faux et nous en avons la preuve !

Il semble que le blues, à l’instar de la country, fasse en France peu de bruit… avec peu d’artistes fédérateurs… Pourtant le Blues possède son noyau dur de fidèles. Historiquement, le Blues a connu un essor plus important chez nos voisins britanniques (Le British blues boom) que dans l’hexagone. Une théorie veut que le jazz se serait plus facilement implanté dans les pays “envahis” comme la France pendant la seconde guerre qu’en Angleterre où le blues aurait pris le dessus. Un autre élément peut expliquer le côté “petite chapelle” du blues en France, comme ailleurs. Cela s’explique semble-t-il par un esprit peu ou pas commercial, un imaginaire renvoyant à la ruralité. Le rock, avec ses trois accords et son rythme binaire est plus direct (Elvis le Pelvis) et s’est très vite adapté à l’industrie musicale. Les succès en matière de blues quant à lui ont souvent eu lieu lors d’une dilution du propos dans un mariage avec la soul (et son côté plus sucré).

Cependant, le blues attire, fascine, sur notre sol : des jeunes et des plus âgés, des novices comme des experts. L’influence de cette musique sur l’ arbre généalogique des musiques populaires (jazz – rock n’roll – soul – funk – reggae - rap…) la rend attrayante pour un public hétéroclite.

Le blues est riche et a plusieurs figures où chacun peut y trouver son compte ! Il peut aussi bien embrasser le hip-hop, comme chez les anglais de nu blues, être arrosé d’electro comme dans le tube de Moby, traumatisé comme chez Left Lane Cruiser, “touareguisé” comme chez Tinariwen… “francisé” par Patrick Verbeke, Bill Deraime, Fred Chapelier, Paul Personne, Jean Jacques Milteau … Le label Français Dixiefrog fait dans ce sens du très beau travail.
On peut même voir des frenchies en one man band, comme Eric Bling ou Ronan (qui a fait la première partie de Left Lane Cruiser dès 2009 ).

Un constat, les grands noms du Blues sont assez peu connus en France. Fred Mc Dowell, Lighntnin Hopkins, Son House… des noms qui ne trouvent que peu d’échos dans l’hexagone, eu égard à leur influence sur la musique en général. Rendons ici hommage à des musiciens comme Jack White (White Stripes) qui reprend par exemple du Son House dans le film “It might get loud”. La faiblesse du blues en France réside en un déficit d’image… pourtant il est partout, tel le “Crawling King Snake”. Johnny ne chantait-il pas déjà en 1974 : “toute la musique que j’aime, elle vient de là, elle vient du blues”. Le blues est présent malgré lui dans toutes les musiques… L’idiome nourrit par exemple l’essentiel du contenu musical de l’indispensable “Fragments d’hébétude” du poète jurassien Hubert Félix Thiéfaine. A la campagne comme à la ville, le blues s’est toujours adapté, c’est là sans doute où réside sa force.

Évangéliser la France

Dans cet univers peu médiatisé, des acteurs indépendants, musiciens, patrons de bars, passionnés, se battent pour faire vivre et partager ce en quoi ils croient et diffusent ainsi la “bonne nouvelle”.

Vincent Delsupexhe, organisateur du festival Blues Rules, le festival du blues Underground s’exprime ainsi:

“Les années 60/70 ont permis au blues de se développer en Angleterre, de devenir le rock moderne, mais il arrive toujours un moment où un retour aux sources s’impose… Et il semblerait que ce soit maintenant.

Les trentenaires actuels, dont je fais partie, ont eu la possibilité de redécouvrir le blues à la fin des années 90 grâce à l’arrivée en France du label Fat Possum qui proposa des artistes ayant une histoire.

Qu’il s’agisse de T-Model Ford à la vie remplie d’anecdotes, de Cedell Davis et ses multiples malheurs qui n’ont jamais pu lui retirer l’envie de jouer pour les autres, ou de R.L. Burnside et Junior Kimbrough, les deux figures emblématiques actuelles des racines du Blues.

Si Fat Possum avait eu la prétention de faire se déplacer les foules pour des dinosaures jusque là inconnus avec les Juke Joint Caravan Tour – en 1999 avec R.L. Burnside, Paul Jones, T-Model Ford et 20 Miles – on peut noter que ces grands-pères du Blues ont rapidement eu un capital “sympathie” au sein d’un public très jeune.

Une sorte d’envie de montrer à nos pères que B.B. King n’est plus le roi, que Muddy Waters n’est pas le seul, que le blues n’est pas mort…
On peut voir depuis 5 ans une véritable émergence d’une scène blues/blues-rock en France, un fleurissement de petits festivals ou bars à caractère résolument blues (les Nuits de l’Alligator en exemple de festival, qui en 2006 avait en affiche Kenny Brown, Scott H. Biram et la première scène pour les Black Diamond Heavies).

Autant dire que des légendes oubliées avaient besoin d’une oreille neuve, que leur temps d’expression est enfin arrivé après 70 ans sans public, que leur inspiration est largement proclamée au sein de la scène émergente proposée par des nouveaux labels (Alive, Hillgrass Bluebilly, Stag-O-Lee, …), avec comme exemples forts les Black Keys dont le leader Dan Auerbach ne cacha jamais son admiration pour Junior Kimbrough… ou encore le film It Might Get Loud (2008) regroupant Jimmy Page (Led Zeppelin), The Edge (U2) et Jack White (White Stripes), un documentaire sur la guitare électrique, où les trois protagonistes révéleront leur attachement à un blues rural (notamment le plus jeune d’entre-eux : Jack White).

A l’instar d’une partie de la jeune scène Rock américaine, on peut dire que les jeunes oreilles françaises se tournent elles aussi vers les racines de la musique, vers ce blues rural…
Le blues n’est plus une musique de vieux ! Même si ceux-ci restent au cœur de cet art, que les figures ridées et souriantes attirent et attisent un public de jeunes… un retour aux années 50, au temps où le Rock’n'Roll s’appelait Blues, une époque où seul cette musique permettait de danser, entre jeunes, de se libérer, de partager un moment fou sous des rythmes endiablés… les soirées “transe”, hypnotiques…

Ecoutez un disque de Junior Kimbrough, allez voir sur scène la famille Burnside, et vos jambes prendront le rythme, vos yeux mi-clos, votre tête se balancera… une hypnose naturelle, une musique naturelle, dans un monde d’artifice et de virtuel… pas étonnant que ça plaise !”

Vincent Delsupexhe (Co-fondateur du Blues Rules Crissier Festival)

Dans le monde de la Country, saluons aussi le travail de Nicolas Moog et son groupe Thee Verduns. Nicolas et son épouse ont organisé par exemple des concert pour Possessed By Paul James. Il est aussi l’auteur d’une excellente bande dessinée “My American Diary”, basée sur le récit de son voyage au Texas à la rencontre des musiciens du Label Hillgrass Bluebilly. Retenez bien ce nom : Hillgrass Bluebilly Records… ce label, au départ promoteur de concerts, que j’ai décidé de promouvoir au travers de ma plateforme Nayati Dreams est présent depuis peu sur le sol Français, tout comme Broke and Hungry Records, héritier de Fat Possum.

Peu médiatisé, certes, mais c’est sans compter sur “Le Collectif des Radios Blues” un réseau bien structuré qui propose une diffusion radiophonique de la gamme pentatonique. N’oublions pas non plus ici la diffusion de revues française comme Blues Magazine, Blues Again, Abs Magazine ou Eldorado dans le domaine plus Folk et Americana.

D’après Vincent, disquaire à Reims : “de plus en plus de gens, ceux qui écoutent les White Stripes, Wilco, Giant Sand etc s’intéressent aux racines de la musique US.” Voici une bonne nouvelle ! Une chose est sûre : internet joue un rôle primordial pour la musique aujourd’hui. Cet outil permet de découvrir et de diffuser labels, groupes et de rendre justice au rôle de tel ou tel musicien. Selon Brenn Beck, le batteur tellurique de Left Lane Cruiser , à propos de R.L Burnside : “Il y a 5 ans, quand on parlait de R.L Burnside, personne ne savait de qui il s’agissait. Maintenant les gens se battent pour faire des covers de R.L..”

Malgré une méconnaissance et une dose d’idées reçues, le Blues, la Country et le Rock n’ Roll influencent depuis longtemps les musiciens Français. Eddy Mitchell en 1974 nous livrait un très bon “Rocking in Nashville” et donnait à la steel guitar un accent parisien. Alain Bashung Countrysait lui aussi en Français sur “ Osez Joséphine” en 1992.

Les Français sont parfois méfiants de ce qu’ils ne connaissent pas, sont suspicieux, craignent l’arnaque… dommage ! Pourtant il n’y a que peu d’arnaque dans le domaine du Blues. Quand on observe la production actuelle, il existe une vraie intégrité dans le monde du blues ou des musiques roots. Dans une époque où nombreux sont ceux qui ne savent plus à quel saint se vouer, le monde des musiques “roots” attire un public varié, ouvert vers la jeunesse et respectueux de ses glorieux aînés.

Si le 21ème siècle est le siècle du métissage, le blues et la country n’échappent pas à cette règle… D’ailleurs, entre nous, “Man, ça fait longtemps que le blues et la country dansent ensemble”*… et avec d’autres.

*Brenn Beck, batteur de Left Lane Cruiser

Sur la même thématique et dans le cadre du focus sur le folklore Américain, vous pouvez lire les articles suivants sur OWNImusic :

- OWNI X SXSW : un petit air de Country

- Découvrez Cheyenne by Left Lane Cruiser

- Découvrez I don’t wanna by Eric Bling

–

Crédits photos CC flickr : THEfunckyman; odadreck; thibault balahy; yann seiteck

Afin de célébrer à notre manière les vingt-cinq ans d’un des plus grands festivals au monde, nous avons décidé de revenir sur le contexte culturel dans lequel il a vu le jour.

Ce texte est largement inspiré d’un livre : Mainstream de Frederic Martel, dans lequel l’auteur fait le tour du monde pour essayer de comprendre ce qui devient mainstream et pourquoi. Au cours de son chapitre consacré à “l’invention de la pop music”, Fréderic Martel fait alors un passage à Nashville : centre stratégique incontournable pour l’industrie de la musique aux Etats-Unis, avec New York et Los Angeles.

Si Nashville est incontournable pour les Américains (le marché de la country est estimé à 10% des ventes de disques et de numérique aux Etat-Unis), elle reste plus ou moins inconnue par le reste de la planète. La musique historiquement légendaire qui est produite dans la région centrale Sud des Etats-Unis, s’exporte mal et reste le fruit d’une tradition locale. Définie par certains comme la poésie des Etats-Unis, il semblerait que la nature populaire et traditionnelle de ces musiques peine à se faire adopter par le monde comme le R’N’B, le rock ou la pop l’ont été.

Nashville, un centre névralgique pour l’industrie musicale aux Etats-Unis

Depuis les années 1960, Nashville représente le deuxième point stratégique et incontournable pour l’industrie de la musique après New York. De grands labels y ont installé des bureaux même si les tâches administratives et juridiques sont traitées aux sièges situés à Los Angeles et New York.

Nashville est considéré comme le berceau de la musique country. Situé entre le Kansas, l’Arkansa et le Mississippi, le “delta” est une zone inondable qui facilite la culture de coton. Les esclaves et les immigrés anglo-irlandais s’y installent et une culture originale naît de cette nouvelle mixité. Le blues (Musique noire) et la country (Musique blanche) se fréquentent et se chamaillent. Ces musiques, défendues par des musiciens de cultures différentes, ne cessent de se croiser.

L’âge de l’enregistreur et de la radiodiffusion métamorphose la vie des musiciens à la fin du XIXème siècle. La Country Music va alors connaître un extraordinaire rayonnement. L’industrie du disque recherche de nouveaux genres musicaux dans le sud, où il existe déjà un foisonnement musical. Il fallait un berceau à la Country Music, ce sera Nashville, surnommée plus tard la “Music City“.

Cette ville devient alors un véritable point de ralliement pour tous les musiciens américains proches de cette culture. Elvis Presley y a enregistré de la musique en studio. Johnny Cash, le célèbre chanteur en noir, emblème de la musique country, originaire de Kingsland, Arkansas meurt le 12 septembre 2003 à Nashville, Tennessee. Bob Dylan y enregistre plusieurs albums, accompagné par des musiciens locaux, dont le mythique Blonde On Blonde ou encore Nashville Skyline.

A l’intérieur de Nashville, un quartier va devenir le centre de toutes les préoccupations. Music Row est situé entre la 16ème et la 17ème avenue. Ce quartier est baptisé le Music Square East et c’est “l’adresse où il faut aller à Nashville pour trouver les sièges des majors, les studios d’enregistrement et les bureaux des télévisions musicales.” (Mainstream)

Né au début du XXe siècle, la country est d’abord la musique du monde rural blanc des États-Unis. Ce courant va subir diverses influences, parmi lesquelles le blues, et donner lieux à différents styles : le country-blues, le bluegrass, le country-western ou encore le country-rock.

Blues vs. Country

Le blues, c’est la musique des classes populaires noires, comme la country est la musique des classes populaires blanches. (Shelley Ritter – directrice du Delta Blues Museum, pour Mainstream)

Clacksdale est une petite ville du Nord-Ouest du Mississippi. Cette ville a été très importante pour le blues et de nombreux musiciens tels Sam Cooke, Junior Parker, Bukka White, Son House, John Lee Hooker, Jackie Brenston, Ike Turner, Eddie Boyd, Willie Brown et Johnny B. Moore y sont nés. Mais l’histoire de la musique blues y a plus ou moins été effacée à l’exception du petit musée touristique, le Delta Blues Museum. A l’époque, le blues n’est pas vraiment considéré, sûrement à cause du racisme ambiant propre à cette période. Il n’en reste pas moins une influence importante pour les musique interprétées par les blancs.

Blues et Country Music, naissent, grandissent et prospèrent sur le même terreau : le spleen et l’engagement. Au fil des ans, ces deux sœurs ne cesseront d’échanger leurs bons procédés et leurs meilleurs champions : Ray Charles le “countryse” d’un coté, et Willie Nelson le “jazze” de l’autre.

Quand le blues se joue dans des “juke joints”, la country, elle, se joue dans des “Honky tonks”. Toutes deux sont des musiques faites par et pour les classes populaires. La country-music a débuté comme une musique partagée par des musiciens noirs et blancs. Ces deux genres constituaient des musiques partageant des valeurs sociales semblables, parmi lesquelles le courage et la solidarité.

Malgré une structure harmonique bien définie, le blues est une chronique autobiographique et poétique, plus focalisé sur les paroles que la musique. Elle décrit la complaintes des esclaves, exploités par les émigrés/colons européens, toujours entre humour et mélancolie.

La country, elle, prend ses origines dans les Apalaches. Débarqués aux Etats-Unis en 1734, les premiers émigrants irlandais, anglais, gallois, écossais et espagnols on pour but de conquérir le nouveau monde et refaire leur vie. Le violon irlandais, le dulcimer allemand, la mandoline italienne, la guitare espagnole et le banjo africain sont les instruments les plus communs. Les interactions entre les musiciens issus de groupes ethniques différents feront naître ce genre unique qu’est la country.

La country est au centre de toute une économie. Embrassé par l’industrie de la musique, ce genre musical sera copié, modifié et verra même naître un grand nombre de dérivés nommés par les gourous du marketing. Du blues country en passant par le Hill Billy, le psychobilly, le rockabilly, la soul country ou encore le bluegrass, la country s’inspire et inspire, mais reste le représentant d’une culture locale et rurale qui pour la plupart d’entre nous reste une musique de “cowboy”.

Le blues et la country sont donc toutes deux décrites comme étant la poésie des Etats-Unis. L’une bénéficiant des stratégies de l’industrie musicale, l’autre restant une source d’inspiration importante pour la première. Pour Brenn Beck, pillier du groupe Left Lane Cruiser (que vous pouvez écouter sur OWNImusic), quand on lui demande quelle est selon lui la différence entre ces deux genres, il nous répond qu’ils ont toujours évolué côte à côte. Le whisky et les travaux physiques éprouvés par les deux communautés ont toujours inspiré ces genres. Par conséquent, la seule chose qui différencie l’un de l’autre est la couleur de peau de ses instigateurs.

Une autre chose qui contribue à relier ces deux style est la source très rurale de ces musiques. A contrario, le jazz est intrinsèquement une musique plus urbaine. C’est ainsi que la soul et le R’N’B produits dans le Tennessee dans les années 1950 ont vu leurs labels s’installer à New York et Los Angeles dès les années 1970.

La country est une musique très enracinée dans la vie locale. On l’écoute à la radio, mais on la joue aussi dans les “honky tonks”, les petits bars traditionnels blancs, un peu comme on fait le blues dans les “juke joints”, les petits bars du Sud Américain rural et noir. C’est pour ça qu’elle s’exporte mal, elle est trop locale [...] On ne vend pas de country à Londres, par exemple, c’est trop urbain. (Luke Lewis, PDG d’Universal music à Nashville pour Mainstream)

Gospel vs. Christian music

Fortement imprégnée par des musiques populaires, cette région du sud des Etats-Unis voit pourtant émerger deux styles musicaux très différents : le Gospel et la Christian Music (Gospel pour les blanc, souvent surnommé le “Southern Gospel”).

Au fond, nous faisons partie de la musique gospel. On pense souvent que le gospel est une musique noire, mais c’est d’abord une musique chrétienne. Et nous, nous faisons de la musique chrétienne qui est simplement blanche. (Dwayne Walker, Directeur du département artistique de Light Records, label spécialisé dans la musique Christian pour Mainstream)

Quand nous demandons à Benn Beck de nous expliquer la différence entre les deux genres, il nous répond que la différence majeure c’est que le gospel a une âme alors que la musique chrétienne émane d’une intention commerciale. La musique blanche est moins sujette à polémique que la musique noire et c’est en ce sens que l’industrie jette son dévolu sur le country et invente la christian music. Le Gospel reste à 99% noir quand la musique chrétienne reste à 99% blanche même si, à Nashville, la Gospel Music Association est le lobby officiel à la fois pour le gospel noir et la musique chrétienne.

A l’instar de la country, la “Christian music” se subdivise en de nombreux courants : Christian rock, southern gospel, jesus rock, god rock, gospel rock, christian rap et même rock “inspirationnel”. Nashville est connue pour être l’une des villes Américaines comptant le plus d’églises au kilomètre/carré. Au point même que l’on appelle cette région la “bible belt”, la région de la bible.

Encore une fois, la différence majeure entre le gospel et la musique chrétienne reste une histoire de couleur mais l’une et l’autre sont intrinséquement liées, l’une étant exploitée officiellement, et l’autre inspiratrice des musiques à destination commerciales.

En explorant tous les paramètres des musiques du sud des Etats-Unis, nous essayons toujours de comprendre pourquoi SXSW s’est installé à Austin plutôt qu’à Nashville et nous devons admettre que la raison de cette délocalisation reste assez mystérieuse à nos yeux même si quelques éléments pourraient expliquer ce phénomène.

Pourquoi SXSW est-il à Austin?

L’industrie de la musique ayant choisi comme centre Nashville, on se demande pourquoi Louis Black, Roland Swenson et Louis Meyers ont décidé de monter le fameux festival à Austin.

Un des éléments a priori des plus pertinents reste que Nashville est une ville de compositeurs, LA ville de la musique enregistrée, alors que SXSW est surtout un festival de “musique vivante”. Les mécanismes de l’industrie, à l’instar de ceux de la Motown, ont été adoptés à Nashville. Des éditeurs trouvent des compositeurs et des maisons de disques alors que des labels font interpréter les compositions et exploitent les versions enregistrées. Nashville a toujours fonctionné de cette manière et reste à priori une ville de compositeurs et de musiques enregistrées.

“L’éditeur est l’élément central de l’industrie à Nashville et les maisons de disque possèdent d’abord, et avant tout, le répertoire.” (Eddie de Garno, le PD-G d’EMI-Christian group Music Group pour Mainstream).

Quand nous posons la question à Frederic Martel, auteur de De la Culture en Amérique et Mainstream, il répond : “Nashville c’est vraiment la musique enregistrée chrétienne et country ; pas trop les concerts. Austin c’est beaucoup plus les concerts et aussi plus le rock et le blues, bref autre chose.”

Nous pensons cependant que la réunion de plusieurs paramètres indispensables au succès d’un tel festival contribuent à ce que cet évènement soit situé à Austin plus qu’à Nashville.

On the top of the list, Austin, en plus d’être la ville d’origine de nombreux musiciens tel Willie Nelson ou Janis Joplin, est aussi un berceau de la haute technologie. On surnomme même cette région la “Silicon Hill”. Parmis les plus gros employeurs d’Austin, on peut citer 3M, Apple, Hewlett-Packard, Google, AMD,Applied Materials, Cirrus Logic, Cisco Systems, eBay/PayPal, Hoover’s, Intel Corporation, National Instruments, Samsung Group, Silicon Laboratories, Sun Microsystems ou encore United Devices, ce qui, justifie largement la mise en place de SXSW interactive, au sein de ce même festival originellement destiné à la musique. Des milliers de diplômés en informatique ou en ingénierie sortent chaque année de l’université du Texas à Austin et constituent une source stable d’employés pour la ville. Perturbés par la sphère Internet dans les années 90, les fondateurs de SXSW avaient-ils déjà préssenti le rapprochement inévitable qui devait avoir lieu entre les nouvelles technologies et les industries culturelles ?

Les quelques 4000 universités des États-Unis forment les publics de demain, irriguent artistiquement des régions entières avec leurs 700 musées, 110 maisons d’édition et 3500 bibliothèques, dont 65 possèdent plus de 2,5 millions d’oeuvres chacune et 2300 Performing Arts Centers.

Ceci peut aussi expliquer cela. Austin, largement peuplée d’étudiants fait de cette capitale une ville propice au développement culturel et en particulier au développement du live et…explique une certaine passion pour le rock, plus contemporain, la musique du chaos où toutes les influences sont permises.

Autre élément, la ville a toujours été réputée pour ses clubs et bars squattés par les Généraux pendant la guerre civile dès le 19ème siècle. Aujourd’hui, gouvernement général des Etats-Unis, est l’un des plus gros employeurs d’Austin, connue pour être une ville cosmopolite et fêtarde où le mélange des genres est ainsi permis et le lourd passé de l’appartheid s’y trouve obsolète.

Austin, ville des Etats-Unis, où le ministère de la culture est nulle part mais la vie culturelle partout, montre encore une fois ce que l’industrie peut apporter à la culture. Alors que le secteur musical en France fait sans cesse appel au gouvernement pour régler ses tracas internes. Un système où la loi du commerce régit les cultures, on n’en voudrait pour rien au monde. Pourtant, alors que le monde est en crise, SXSW bat son plein et le dynamisme des secteurs culturels et de l’innovation est certain. Things to think about.

Sur la même thématique et dans le cadre du focus sur le folklore Américain, vous pouvez lire les articles suivants sur OWNImusic :

- Découvrez Cheyenne by Left Lane Cruiser

- Découvrez I Don’t Wanna by Eric Bling

- Le blues vu de l’hexagone

–

Crédits photos CC flickr : elfike; bluestuff1966; Peat Bakke; pixajen; eric veland

(NDRL) Ce très court texte n’a pas la pureté sociologique d’un papier destiné à une revue. La démonstration argumentative est ici réduite à sa plus simple expression. Il ne vise pas à non plus à critiquer « la marchandisation » de la sous-culture techno. Cette notion n’a strictement aucun sens d’ailleurs. Il pose seulement quelques hypothèses de recherche sous une forme littéraire. Celui qui l’écrit porte des Nike, observe des soirées et cherche à interroger ceux qui, d’une manière ou d’une autre, ont fait vivre et continuent à faire vivre la sous-culture techno au sein du monde social.

La sociologie de la culture s’est beaucoup intéressée à la question de l’imbrication entre les sous-cultures et les industries culturelles. Au lieu de les opposer, de nombreux travaux ont bien mis en lumière les dynamiques de récupération, de déplacements et de reconfiguration qui existent entre elles. Bizarrement, cette tradition de recherches a délaissé la question des procédures de singularisation qui visent à associer des produits de grande consommation à un univers sous-culturel.

La sous-culture techno

Précision sur les termes. Nous parlons de sous-culture en reprenant, avec quelques modifications, le sens que le courant de recherches des Cultural Studies a donné à ce concept: une sous-culture est un système de signes, de valeurs, de représentations et d’attitudes propre à une fraction d’individus socialement située. L’intensité de l’adhésion à une sous-culture peut varier selon l’âge, la position sociale, le statut matrimonial ou encore la situation professionnelle.

Les sous-cultures ne sont pas moins cultivées que la culture scolairement enseignée (littérature, arts plastiques, musiques savantes…). Comme elle, la sous-culture techno, la sous-culture hip-hop ou la sous-culture rock supposent des compétences de déchiffrement adéquates, se décomposent en sous-genres particuliers, restent traversées de conflits sur la définition légitime de leur contenu et imposent un rapport au monde spécifique. Néanmoins, parce que leur diffusion n’emprunte pas les instances officielles et légitimes de socialisation culturelle (i.e. école, famille et politique culturelle publique), la reconnaissance de leur valeur symbolique est limitée à des communautés socialement situées.

Si footing au bois, la forme tu auras.

En puisant dans des codes, des répertoires d’action et des textures d’ambiances propres à une sous-culture donnée, la publicité accomplit une singularisation des produits qui les positionne dans un espace culturel. Opération de magie sociale qui ne va pas sans l’évacuation de certaines dimensions. Quand les rues de Paris se transforment en dancefloor, ce sont les lascars qui restent hors-champ. Un simple reflet de la réalité ?

Jeunes en photos

De quoi s’agit-il ? Une expo ? Non. Un blog dédié à la techno ? Non plus. Une campagne de publicité bien sûr.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Une image d’abord. Un assemblage de photos. C’est la nuit, trois jeunes gens, une femme et deux hommes. Ils courent, sourient benoîtement, envoient des sms, déambulent dans Paris, cherchent le quartier République, finissent leur kebab. Ils portent des tenues de sport aux couleurs criardes (bleu, rose fluo, vert fluo). Ils sont beaux. On comprend que l’aube ne va pas tarder à percer, c’est la fin de soirée. Les photographies semblent avoir été prises sur le vif, sans aucune préparation et sans poses. Elles montrent des scènes ordinaires de la vie nocturne, identiques à celles que la jeunesse prend avec son Iphone et poste ensuite sur sa page Facebook pour immortaliser le dernier samedi soir. Ses lieux d’abord: les couloirs dévorés à toute allure pour « choper » le dernier métro; ses postures ensuite: la capuche enfilée pour déambuler sereinement dans les rues, le visage creusé par la fatigue et l’alcool; ses moments enfin: l’épicerie pour se ravitailler, le kebab en fin de soirée. Sur sa main, un jeune homme a inscrit: « Lâche ton run ».

Vous découvrez une campagne d’affichage que Nike a lancée au début de l’automne 2010. Elle est accompagnée d’une série de vidéos visibles sur internet. La lumière stroboscopique que traversent ces coureurs dans leur parcours et le morceau « french touch 2.0 » (dixit un pote) qui les accompagne dans leur déambulation nocturne reproduisent le dispositif du dance-floor. Le temps de cette vidéo, Paris se métamorphose en club géant. Vous en rêviez, Nike l’a fait.

La culture techno comme sous-culture dominante : « On n’a pas d’avenir mais qu’est-ce qu’on se marre. » (un statut Facebook)

Derrière l’objectif de promouvoir la course à pied comme une activité « cool », « fun » et « complètement délire » dans le cadre d’une stratégie de communication cross-média, cette campagne ratifie le triomphe de la sous-culture techno dans sa contribution à la construction d’un imaginaire commun. Pourquoi s’intègre-t-elle si bien dans l’air du temps? Comment est-elle devenue un horizon culturel partagé et partageable? Trois réseaux de facteurs expliquent selon nous la réhabilitation symbolique et politique (cf. Les Etats Généraux de la Nuit) que connait actuellement cette sous-culture.

Le nouvel esprit du capitalisme

Il faut souligner d’abord que la codification morale proposée par la sous-culture techno (individualisme communautaire et éloge de la singularité), l’attitude qu’elle impose (relâchement du corps et disponibilité émotionnelle), ainsi que les formes de sociabilité qu’elle construit (horizontalité des rapports éphémères, fonctionnement en réseau élargi, négation du social, évacuation des rapports de genre et des rapports de force), s’accordent tout à fait avec le « nouvel esprit du capitalisme ».

L'impératif du Fun en Tout a fait de la coolitude le nouvel accessoire de la bourgeoisie

Ensuite, cette légitimation est le résultat d’un processus de vieillissement sous-culturel conduisant les acteurs qui ont fait vivre cette sous-culture à s’insérer professionnellement dans les métiers de la communication (au sens large). Toutes ces « professions du flou » (communication, marketing, design, journalisme, conseil en tendance…), qui favorisent la valorisation d’un « capital sous-culturel » constitué de compétences non-scolairement sanctionnées (e.g. la capacité d’imagination, de mobiliser des émotions ou de construire un réseau…) effectuent un travail de représentation symbolique et de construction des imaginaires.

Victoire de la sous-culture techno

Enfin, la victoire de la sous-culture techno tient aussi à la composition sociale, hybride mais exclusive, de son public. D’un côté, comme la sous-culture rock, elle recrute une fraction toujours plus grande de son auditoire parmi la jeunesse petite-bourgeoise dont le désenchantement social conduit ses membres à prendre au sérieux la fête à défaut de pouvoir prendre au sérieux la vie. L’allongement de la scolarité, la difficulté à s’insérer sur le marché du travail, l’éclatement de la relation d’emploi typique (CDI) et le sentiment de déclassement qui en résulte désorganisent le processus modal de vieillissement social (boulot, femme, enfants, sortie le weekend) et favorisent la prolongation de cet état d’apesanteur social que représente la vie étudiante. Ces jeunes que nous montre la campagne publicitaire courant sans fin (au double sens du terme) est une métaphore pertinente de ce que vit une partie de la jeunesse déclassée. Pas de point de départ, pas de point d’arrivée, pas d’objectif, alors courons. Oublier temporairement l’extension du domaine de la lutte et chercher à étendre le domaine de la nuit.

Le public des clubs, a fort pouvoir d’achat

D’un autre côté, le public des clubs se recrutent parmi les « professions de la créativité » (design, architecture, doctorant en sociologie…) à fort pouvoir d’achat (sauf le doctorant en sociologie). Formant autrefois la clientèle ponctuelle des free-parties (les « touristes »), ils ont réussi leur scolarité (bac+4, bac+5) et se sont insérés normalement dans des professions bien établies, économiquement rémunératrices et socialement valorisées. Pour eux, la sortie au club ne relève pas (ou plus) d’une adhésion sous-culturelle. Elle est intégrée à un répertoire de pratiques culturelles, au même titre que la lecture du dernier Houellebecq ou la visite mensuelle à Beaubourg. Associer le jogging à l’univers du clubbing dans le cadre d’une campagne publicitaire est une manière de mettre en scène les pratiques de « loisir » de ce groupe social.

L'universalité de la nuit... Mythe ? Utopie ? Ou nouveau modèle économique ?

« Vous avez dit populaire ? » (Pierre Bourdieu)

En transformant l’espace parisien en dancefloor gratuit, libre et accessible à tous, cette campagne publicitaire construit une utopie sociale. Ici, tout le monde est le bienvenu. A condition de porter du Nike, Paris vous appartient, comme la nuit et la fête. Un communisme festif en somme: pas de lutte de tous contre tous pour l’appropriation des corps, pour l’accroissement de la visibilité et pour la captation des attentions. Autrement dit, l’ordre de la représentation publicitaire abolit les rapports de force symboliques et la division sociale du travail festif.

Les membres des classes populaires restent à l’entrée des clubs

Dans ce monde, le processus de délégation du « sale boulot » aux membres des classes populaires n’existe pas non plus : pas de balèzes assurant le contrôle social à l’entrée, pas de lascars assumant la commercialisation des produits devant l’entrée et pas de membres de la Police nationale venus les contrôler tout près de l’entrée. Car c’est ainsi : dans la « vraie » vie, celle, beaucoup plus violente, qui se joue en-dehors de la représentation, les membres des classes populaires restent à l’entrée des clubs.

Soudain, devant cette photo, une autre hypothèse de lecture, plus subversive et plus réjouissante finalement: cette publicité ne nous montrerait-elle pas un groupe de clubbers poursuivi par des lascars venus les dépouiller de leur Nike ?

Alexandre Daneau (Contact : alexandre.daneau[at]hotmail.fr)

Ô jeune, il n’y a plus de places pour toi ici ;

Le monde a vieilli, le monde a failli.

Ak47 dans la bouche, entailles sous la douche;

Somnifères dans un lit, cocaïne en boite de nuit.

Il faut partir ; c’est la vie.

(P’tit Bâtard)

–

Article initialement publié sur : culturedj sous le titre “Culture Club, communication et nouvel esprit du capitalisme (un article d’alexandre daneau)”.

Crédits CC flickr : c-reel, Grégory Bastien

John Lennon a un jour dit que « Le rock Français, c’est comme le vin Anglais », c’est tout dire…Qu’en est-il des comédies musicales «  à la française » ? Si les Frenchies sont bel et bien les inventeurs du genre, la place qu’ils lui réservent est réduite et quasi monopolistique. Mais depuis quelques années, on voit apparaître une poignée de passionnés qui se rebelle contre un système régit par quelques businessmen aguerris…Owni a dressé l’état des lieux de la comédie musicale en France aujourd’hui.

La comédie musicale, qui recouvre les champs de la comédie, de la danse et du chant n’est rien d’autre que la digne héritière de l’opérette. Un genre musical et théâtral qui fut popularisé au XIXème siècle par le Français Jacques Offenbach, grâce notamment à «La vie parisienne» en 1866.

L’opérette fut très populaire jusque dans son entrée au XXème siècle puis elle disparut à l’après guerre au profit d’autres formes de divertissement.
Plus récemment, au début des années 80, deux hommes répondant aux noms d’Alain Boublil et Claude-Michel Schonberg nous ont donné l’occasion de constater que les Français étaient plutôt doués dans l’exercice de la comédie musicale, en se chargeant de la titanesque adaptation théâtrale et musicale du roman «Les Misérables» de Victor Hugo.

A sa sortie en 1980, le spectacle ne fut joué que trois mois au Palais des Sports de Paris, on imagine le désespoir des producteurs lorsqu’il fut exporté à Londres cinq ans plus tard pour ne jamais en repartir. «Les Misérables» est d’ailleurs le spectacle détenteur de l’affiche la plus longue du West End !
Sachant la présence d’un tel talent à domicile pourquoi la France ne se retrouve-elle donc pas avec son Broadway ou son West End à elle ?

Pour Alain Perroux, conseiller artistique au festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence, auteur de «La comédie musicale , mode d’emploi» (éditions Avant scène Opéra), dramaturge et auteur de l’adaptation Française de Sweeney Todd, la France a développé un rejet pour ce genre qu’elle trouvait «has been» :

Dès les années 60 les jeunes trouvaient démodé de dire qu’ils aimaient les comédies musicales, il fallait aimer le rock. Les gens trouvaient ça kitch. Aussi, il y a un problème très propre aux Français, qui ont un rapport particulier avec la confrontation dans une même œuvre entre le parlé et le chanté, c’est un sujet de friction. J’ai parlé à des personnes qui avaient vu « Les parapluies de Cherbourg» à l’époque, et qui virent ou qui eurent des réactions très violentes : des gens huaient, criaient ou riaient tellement ils étaient mal à l’aise.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Si «Starmania», crée en 1978 par le tandem Berger/ Plamondon a connu un grand succès, c’est grâce à la vente de l’album studio original qui s’est élevée à 2,2 millions d’exemplaires, et à la présence des stars de l’époque Daniel Balavoine et France Gall. Mais la véritable comédie musicale scénographiée «Starmania» ne s’est jouée qu’en 1993 au Théâtre Mogador à Paris. Avant et après cela : pas grand chose.

Il serait cependant dommage de passer sous silence le travail d’Alain Marcel, comédien et metteur en scène, qui fit ses armes dans l’opéra lyrique et l’opérette avant d’adapter des standards de Broadway tels que «La petite boutique des horreurs» en 1987 au théâtre Dejazet, «Peter Pan» au Casino de Paris en 1991 et «Kiss me Kate» au Théâtre Mogador en 1993.

Il se distingue également par ses productions originales, qu’il a écrit, composé et mis en scène, comme par exemple «L’Opéra de Sarah» où un seul comédien est présent sur scène et relate la tumultueuse vie de Sarah Bernhardt en dialogues et en chant. De même son dernier spectacle musical «Encore un tour de pédalos» qui évoque avec humour (et en chansons !) l’homosexualité aujourd’hui, fait de lui un véritable ovni dans le monde théâtral parisien… mais qui parvient tout de même à voler de ses propres ailes depuis plus de 25 ans.

A l’instar d’Alain Perroux, Grégory Antoine, le collaborateur artistique d’Alain Marcel depuis 18 ans, s’accorde à dire que le genre de la comédie musicale n’a pas pu prendre son envol en France à cause de l’image ringarde qu’ont dégagé les opérettes, mais pour lui le problème reste plus profond :

L’après guerre a tué le spectacle musical, l’opérette a été usé jusqu’à la corde, le mauvais goût, le manque d’argent, le manque d’envie de se renouveler a tué le genre  et par conséquent dégouté les Français. Au delà de ça je pense que les Français détestent ce qui cartonne ailleurs, et par esprit de chauvinisme et de contradiction ils n’aiment pas les shows made in Broadway ou West end.

Mais l’implantation en France en 2005 d’une filiale de Stage Entertainment, société spécialisée dans la création, la production et la commercialisation de spectacles vivant, qui reprend à Paris des grandes franchises de Broadway et du West End comme «Le Roi lion», «Cabaret» ou actuellement «Mamma mia !»  met à mal l’analyse de Grégory Antoine.

On ne peut cependant pas nier la création dès 1998 d’un genre de comédie musicale bien Franco-Française avec «Notre Dame de Paris». Tant et si bien que l’ appellation «comédie musicale», d’origine très contrôlée par les passionnés du genre, n’est peut être pas tout à fait appropriée.

En effet le propre de la comédie musicale est de se jouer dans un théâtre, de 1000 à 2000 places maximum, or les machines de guerre que furent «Notre Dame de Paris», «Le Roi Soleil» et aujourd’hui «Mozart l’opéra rock» sont faites pour êtres jouées dans des salles énormes, de type Palais des Sports, Palais des Congrès, ou encore Zénith.

Alain Perroux regrette que la dimension théâtrale doive être remise au second plan pour s’adapter à de telles structures :

Les productions de ces spectacles (Dove Attia et Albert Cohen en tête) s’inspirent du concert rock, car c’est une suite de chansons qui s’enchaînent grâce à un fil conducteur assez simpliste. Du coup cela donne lieu a des mises en scène très peu recherchées, avec des costumes qui sont faits pour être vus de loin, de gros micros , et une sono qui est faite pour des stades, à la place d’un orchestre.

Le producteur Serge Tapierman a dû, lui, user des coudes pour pouvoir se faire une place dans le circuit des comédies musicales parisiennes. Revêtant l’habit de David contre Goliath, il a réussi à tirer son épingle du jeu face aux superproductions avec sa propre version du «Violon sur le toit» de Stein et Harnick qui fut nominé aux Molières en 2006.

Il regrette que le monde de la comédie musicale en France se divise selon lui en deux mondes distincts : celui du marketing pur et celui, plus artisanal, à qui il dit appartenir :

L’une des bases les plus essentielles des comédies musicales est la présence d’un livret, d’une histoire, les chansons ne doivent pas être interchangeables, contrairement à celles de «Mozart l’opéra rock» qui sont écrites par des auteurs différents. Dans les comédies musicales Anglo-Saxonnes il y a une règle : les chansons participent a l’action. Donc vous ne dites pas : « maintenant je marche », vous vous contentez de marcher. En France il y a des redites.

Luc Plamondon avait-il oublié ces bases essentielles lorsqu’il a voulu évoquer le douloureux problème des rave party ?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Dans les comédies musicales à la Française l’intrigue a donc plutôt tendance à se cacher en coulisses pour pouvoir ainsi mettre toute la lumière sur des «tubes» qui pourront s’écouter en radio, avant et après la vue du spectacle. Allant ainsi complètement à l’encontre des préceptes d’Howard Ashman l’auteur de comédies musicales telles que «La petite boutique des horreurs», «La belle et la bête» ou encore «Aladdin» qui disait : « A stage song is not a pop song», signifiant qu’une chanson issue d’une comédie musicale se doit de servir une histoire.

Pour Serge Tapierman il ne s’agit pas de comédie musicale mais plus d’ «entertainment» où la production du spectacle est vue comme un projet de maison de disque :

Pour pouvoir monter ces projets il faut un triptyque : des producteurs plus ou moins connus, un grand groupe qui fait de l’édition musicale et une maison de disque associée au projet. Tous ensemble ils produisent le show comme s’il s’agissait d’un disque de variété, en traitant avec les radios en amont pour accoutumer les gens à ces « tubes ». Moi je me suis fait virer un nombre incalculable de fois de maisons d’éditions car je n’avais pas de tubes, mais une histoire.

A défaut de remplir les canons de Broadway, ces comédies musicales cartonnent : plus de 3,5 millions de spectateurs en 1998 pour «Notre Dame de Paris», 1,8 million de spectateurs en 2000 pour «Les Dix Commandements», 1, 6 million de spectateurs en 2005 pour «Le Roi Soleil» et plus de 800 000 spectateurs pour  ”Mozart l’opéra rock“.

Cela ne semble pas inquiéter Grégory Antoine qui voit là une opportunité pour se démarquer davantage d’un genre qu’il estime de toutes façons très différent des productions artisanales sur lesquelles il travaille :

Je ne pense pas qu’il faille opposer ces deux modèles. On fait juste deux métiers différents, nous on fait de la comédie musicale et eux du divertissement pur. Je ne connais pas une personne de 35 ans articulée et bien dans sa tête qui va sortir de « Mozart » en me disant que c’est magnifique, c’est formaté pour les jeunes ! Le but du jeu pour ces grosses productions est de sortir un single un an auparavant, d’en vendre 300 000 et de monter un spectacle derrière. Nous sommes de toutes petites choses à côté mais en même temps on ne part pas au combat, il faut chercher l’inspiration ailleurs, il faut trouver des thèmes novateurs. On aime les idées originales, moi je pense qu’on peut écrire une comédie musicale à partir de tout, même la ménopause !

On note d’ailleurs qu’avec le succès actuel de “Encore un tour de pédalos” qui passe du Théâtre du Rond point au Théâtre Marigny fin janvier, Paris est en train d’opérer un changement en profondeur, d’élargir son esprit et ses propositions sur les planches. L’équation est d’ailleurs bouleversée par l’attrait depuis quelques temps du Théâtre du Châtelet pour le genre. En effet le théâtre public connu pour la qualité de ses opéras, a opéré un virage depuis 2009 en introduisant des grands titres de Broadway et du West End, joués d’ailleurs à l’identique, tels que «La mélodie du bonheur», «Les Misérables» à l’été 2010, «Show Boat» à l’automne 2010 qui fut suivi par «My Fair Lady», et qui sera succédé par «Sweeney Todd» au printemps 2011.

Alex Jennings qui s’est illustré il y a quelques semaines sur les planches du Châtelet dans «My Fair Lady» vient du théâtre dit « classique » mais a brillamment démontré ses capacités vocales et musicales. Fait non négligeable : il eut la chance de suivre une formation britannique où le chant compte tout autant que l’aspect dramatique.

Inspirons nous donc de nos amis d’Albion pour pouvoir nous réapproprier un genre bel et bien Gaullois et étendre la «French Touch» à la comédie musicale !

–

Vidéos en plus : Les Misérables, Mozart L’opéra Rock

Crédits photos : FlickR CC jerryzz; labgab; deja-dew; kiddocone

- Futuriste Multimédias
- Diplomé de la JGSB High School of Telematics, « Master of Musical Telematics & Digital Strategy en ligne ».
- Fondateur de la société 3614 Music.

Auteur de :
«  Punk Rock : Savoir Gagner pour Réussir grâce aux nouvelles technologies de l’information. » (JGSB Editions)
« La télématique de demain au service de l’artiste mutimédia d’aujourd’hui. » (JGSB Editions)
«  Sauver le 45 tours à l’heure du numérique” (JGSB Editions)
“La pop music face au défi informatique“  (JGSB Editions)
“Protocole Ethernet et Musiques Amplifiées“  (JGSB Editions)

Outils sociaux interactifs : Compte Twitter Officiel Jean Gonzague Saint Broute

J‘entends de ci de là, dans les colloques, les soirées entre amis et même dans les surprises parties, des voix s’élever pour s’inquiéter de l’avenir de la musique en général et des artistes en particulier.
C’est faire peu de cas d’une éclatante réussite. Celle de Lady Gaga , de Nine Inch Nails, de Jay-Z, de René la Taupe.

Je dis respect, et je dis «big up».

Lors d’un diner, un ami proche intéressé par le futurisme multimédia m’apostropha en ces termes :
« Dis donc, Jean Gonzague, toi qui t’y entends en futurisme multimédia, comment expliques-tu le succès de René la Taupe ?»

La question ne manqua pas de me surprendre, mais comme à mon habitude, je répondais tout de go :

«C’est très simple, mon ami, René la Taupe a du succès parce qu’il plaît, voila tout. Tu veux des chips ? »

Je me suis par la suite rendu à l’évidence : je ne savais pas qui était ce René la Taupe. Je décidais d’enquêter.
J’ai identifié 10 bonnes raisons d’admirer René la Taupe, que je vous livre de ce pas.

Raison numéro 1 : René la Taupe est précoce

René la Taupe, alias Mauli der Maulwurf, est un personnage en 3D né en décembre 2008 en Allemagne. Très vite le petit Mauli (René, donc) décroche un premier emploi : rendre sympathiques des sonneries pour téléphone mobiles.

René (Mauli der Maulwurf, donc) travaille d’emblée avec son papa, Stéphane Boulissière, Directeur Commercial France et Benelux de la Fox Mobil Group. Sa maman, Séverine Thomazo, Directrice Marketing chez Fox Mobile Distribution et également très proche de lui, écrira les paroles de ce qui allait devenir une légende : le tube «Mignon Mignon.» Le phénomène René la Taupe, c’est avant tout l’histoire d’une famille unie autour du sympathique prodige.

Raison numéro 2 : René la Taupe ose la truculence

Précoce, René la Taupe interprète son premier titre à l’âge de quelques mois. Le morceau est sobrement intitulé «Merde» et constitue un coup d’essai préfigurant l’énorme succès à venir.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Sorti fin 2009, «Merde» (« Scheiße, ich liebe dich») constitue avant tout une formidable sonnerie pour mobiles, d’une redoutable efficacité. La famille La Taupe pratique l’artisanat sonnier avec un goût sûr depuis l’inénarrable Crazy Frog, la fameuse grenouille trisomique, petite cousine de René.
«Merde» va défrayer la chronique, atteignant la 30ème place des charts allemands en abordant un thème de fond : le caca boudin. En France, René n’a pas encore percé, mais les paroles déjà engagées ne manquent pas d’ébranler l’Allemagne bien pensante :

C’que disent les autres je m’en fous totalement
OK t’es une merde mais t’es toujours dans le vent
Moi j’te kiffe comme tu es sans aucun jugement
Malgré que tu sois d’la merde
J’te kiffe malgré que tu sois d’la merde
De la bien bonne, vraiment d’la merde
Jamais quelqu’un ne m’a tant? manqué
Malgré que tu sois d’la merde

Le vidéoclip officiel marque le style naissant et désormais aisément reconnaissable de René : verts paturages, animation volontiers répétitive, ciel bleu limpide à peine touché par quelques nuages blancs. Une vision bucolique associée à une thématique centrale dans l’oeuvre du mammifère : le respect de la différence. « J’te kiffe malgré que tu sois d’la merde». La phrase, déjà, laisse entrevoir l’amour de René pour l’autre, quel qu’il soit et on devine un franc parler qui va bientôt entrer dans la légende.

Avec «Merde», René choque, agace, dérange. Aucune maison de disque ne souhaite signer l’artiste. Pourtant, l’évident succès populaire le conforte dans la voie qu’il s’est choisie : ériger l’artisanat sonnier au rang d’art sociétal.

Raison numéro 3 : René la Taupe est spontané

Avril 2010. Le petit Mauli enregistre «Mignon Mignon». Une chanson traduite de l’allemand en toute spontanéité par Severine. « J’ai écrit les paroles en sept minutes top chrono, entre midi et deux heures.» confiera-t-elle à France Soir.

Raison numéro 4 : René la Taupe vend plus de disques que Lady Gaga

«Mignon Mignon» sera un séisme. La chansonnerie (c’est un néologisme inventé par mes soins, habile contraction de «chanson» et «sonnerie») va secouer l’industrie musicale en trouvant immédiatement écho auprès du public. Le titre se classe premier des ventes digitales en France, puis sort en single. Nouveau succès. Le petit René surclasse Lady Gaga et devient officiellement «tube de l’été» avant d’accéder à l’enviable statut de «phénomène de société».

Raison numéro 5 : René la Taupe maîtrise les médias sociaux

La réussite du petit René est totale, puisqu’aujourd’hui, la vidéo de «Mignon Mignon» a été visionnée plus de 13 millions de fois.
Plus fort, une recherche Youtube sur «René la Taupe» génère 1190 résultats, dont de très nombreuses reprises domestiques fort distrayantes. Mieux, René la Taupe compte 127 171 fans sur Facebook, pardon 139 274 fans (le bougre d’animal a gagné 12 000 fans en une semaine), pardon, 142 567 fans à l’heure où j’écris ces lignes, ha non, 144 253, oh et puis flûte… tandis que 10 715 personnes «likent» la perspective de le «défoncer à coups de pelle».
Une belle victoire sur l’indifférence.

Raison numéro 6 : René la Taupe donne ses lettres de noblesse à la «chanson conne»

Pour mieux comprendre les ressorts d’une telle popularité, étudions la chansonnerie «Mignon, Mignon».

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Voilà.

Et pour mieux comprendre cette chansonnerie, étudions ses paroles :

Ce qui me plait chez toi c’est ton petit bidon
tes petites poignées d’amour je trouve ça trop mignon
Même si les autres dans la rue te trouvent un peu trop gras
Pour moi c’est confortable quand tu me prends dans tes bras

T’es si mignon mignon mignon mignon mais gros gros gros
mignon mignon mignon mignon mais gros gros gros
En été tu m’fais d’l’ombre
et en hiver tu m’tiens chaud
Et quand t’as fini d’bouffer tu nous laches un gros pet !

J’aime bien tes petits bourrelets et tes mollets bien potelés
quand on commence à manger plus rien ne peut nous arreter
J’ai vraiment tres tres faim et j’ai envie de te manger
Et rien qu’en pensant à toi je commence à saliver
Dans le chocolat, il y a beaucoup de vitamines pour être en bonne santé
toi t’arrêtes pas d’en manger, tu te moques des gens tout maigres et tu te trouve le plus beau et aujourdhui t’es fier d’avoir des calories en trop

T’es si mignon mignon mignon mignon mais gros gros gros
mignon mignon mignon mignon mais gros gros gros
En été tu m’fais d’l’ombre
et en hiver tu m’tiens chaud
Et quand t’as fini d’bouffer tu nous laches un gros pet !

mignon mignon mais gros gros gros
mignon mignon mais gros gros gros
mignon mignon mais gros gros gros
mignon mignon mais gros gros gros

T’es si mignon mignon mignon mignon mais gros gros gros
mignon mignon mignon mignon mais gros gros gros
En été tu m’fais d’l’ombre
et en hiver tu m’tiens chaud
Et quand t’as fini d’bouffer tu nous laches un gros pet !

mignon mignon mais gros gros gros
mignon mignon mais gros gros gros
mignon mignon mais gros gros gros
mignon mignon mais gros gros gros
mignon mignon mais gros gros gros !!!
-

Que nous enseigne l’étude de «Mignon, Mignon «?

Elles nous enseigne que les allitérations ne font pas peur à l’animal, et qu’il est de ce fait capable de répéter quarante et une fois le mot mignon en moins de deux minutes trente. Je reviendrai plus loin sur la force du texte, ainsi que sur le sous-texte d’une redoutable efficacité.

Concentrons-nous sur la musique. Qu’entendons-nous ?

Une mélodie fort simple, primesautière et familière à l’oreille. Les arrangements sont rudimentaires, certes, mais le refrain, imparable, est une invitation festive et décontractée. Les couplets, eux, s’avèrent d’un simplicité de reproduction désarmante, tant sur les placements de voix que sur la hauteur des notes.

A la première écoute, la mélodie de «Mignon Mignon» semble déjà avoir été entendue mille fois. Je dis chapeau. C’est la marque des plus grands (Goldman, Berger, Barbelivien, …)

L’ensemble est immédiat, facile d’accès et complètement con. C’est très bien vu. René creuse le sillon de la chanson dite «conne» (pardonnez-moi l’expression) avec la plus grande pertinence. Rappelons que la «chanson conne» (pardonnez-moi l’expression) a connu de très grands succès : le cocasse Lagaff’ et son «Bo le lavabo», les inénarrables Licence IV et leur légendaire «Viens boire un petit coup à la maison», le grand JJ Lionel et sa «Danse des Canard», les immenses succès populaires de Carlos Dolto («Rosalie», «Tirlipimpon sur le Chihuaha»,…). Plus loin de nous, les amusants Trashmen et leur «Surfin’ Bird» ou le désopilant «Wooly Bully» de Sam the Sham and the Pharaohs s’avèrent d’une grande stupidité (pardonnez-moi l’expression).

«Mignon Mignon» rend hommage à la tradition de la «chanson conne».
Soit, mais comment reconnaître une «chanson conne» ?

C’est fort simple.

La «chanson conne», dotée de paroles stupides et d’une mélodie indigente entre par une oreille et reste à l’intérieur de la tête pendant environ une semaine avant de sortir par l’autre oreille. A noter : si dans cet intervalle, la «chanson conne» est à nouveau écoutée, elle s’installe à nouveau une semaine entre les oreilles. C’est très bien fichu.

La «chanson conne» trouve un idéal public auprès des enfants et autres imbéciles, qui l’assimilent avec rapidité et ne s’en lassent que très lentement.

Raison numéro 7 : René la Taupe est un artiste engagé

«Mignon Mignon» va plus loin dans sa démarche que la simple «chanson conne». Le texte lui-même, d’une grande drôlerie malgré son apparente simplicité, offre une intention rare dans le registre de la «chanson conne» : décomplexer l’auditeur en jouant la carte de l’empathie.

René La Taupe, ne nous y trompons pas, érige la médiocrité commune au rang de sacerdoce : « Je suis laid et stupide, tu es laid et stupide : aimons-nous ». Et c’est là toute la force de sa démarche.
Témoignage des parents admiratifs  :

Severine Thomazo : «… René parle de sujets sensibles, et ce d’une manière directe, sarcastique et bien sûr amusante. Il peut dire tout fort ce que les autres chuchotent. Il se fait ainsi la voix de la France ! Il dédramatise des sujet tels que le surpoids.» (http://www.nicolasbordas.fr/rene-la-taupe)

Stéphane Boulissière : « Ces textes simples sont un contre-pied à tout ce qui se fait dans la chanson française. Et le fond des paroles – un personnage qui assume et aime les bourrelets -  va à l’encontre du culte des corps minces et bronzés. Ça parle aux gens. René la Taupe a un discours.» (http://www.20minutes.fr/article/589631/culture-rene-la-taupe-un-prout-au-taupe-des-ventes)

Voilà une approche décomplexante, complice, soulignée par l’oeuvre comme par le physique de l’artiste. Rondeurs, physique disgracieux, pillosité surabondante : ne nous voilons pas la face, la taupe est un animal médiocre. Et ça René le sait bien. Mieux, il en joue avec une parfaite candeur.

René n’hésite pas à aborder avec dérision le thème de la flatulence ( « …Et quand t’as fini d’bouffer tu nous laches un gros pet !») . Voici un axe fédérateur et concernant lorsque l’on sait qu’un être humain produit environ 15 «prouts» par jour en moyenne. Moi-même, il m’arrive de flatuler, je n’ai pas honte de le dire.

Le surpoids constitue un enjeu majeur dans les sociétés occidentales ? René, bille en tête, prend le sujet de front : « tu te moques des gens tout maigres et tu te trouve le plus beau et aujourd’hui t’es fier d’avoir des calories en trop.» Voilà qui en remontre aux canons esthétiques actuels.

Nous tenons donc avec «Mignon Mignon» une «chanson conne» à forte résonance sociétale.

Raison numéro 8 : René la Taupe rend nigaud

Observons l’effet de «Mignon Mignon».

Test 1 : effet de «Mignon Mignon» sur moi-même

Ecoute N°1 : hypnotisé par l’animal, je reste interdit, avant de me surprendre à battre la mesure avec mon pied droit.
Ecoute n°2 : hochements de tête en rythme sur le refrain. Je le chantonne pendant quelques minutes.

Ecoute N°5 : ma compagne me demande de cesser. Je l’invite à regarder le clip. Refus. La ritournelle me trotte dans la tête.

Ecoute n°12 : après 48 heures de résistance, je décide de regarder de nouveau la vidéo Youtube de «Mignon Mignon». Je ris lorsque René émet un bruit de pet assez bien imité.

Ecoute n°27 : je fredonnais le refrain de «Mignon Mignon» lorsque l’envie soudaine d’acquérir le morceau en MP3 de bonne qualité m’a traversé l’esprit. Je résistais vaillamment.

Ecoute n°32 : ma compagne me menace fermement. Etonnant rejet. Je baisse le volume en me dandinant intérieurement.

Ecoute n° 33 : je remonte le volume. Ma compagne me signale que je suis «mignon mignon mais con.», puis émet l’idée d’une séparation.

Ecoute n°34 : plainte de mon voisin, que je trouve mignon mais gros. Je souris intérieurement.

Ecoute n°35 : je décide de rédiger cet article.

Test 2 : Effet de «Mignon Mignon» sur 2 enfants de 5 ans

Sujets :
Jade, enfant de 5 ans de type féminin.
Edgar, enfant de 5 ans de type masculin.

MOI : Les enfants, je vais vous faire découvrir une chanson. Merci de m’indiquer l’effet produit.

LES ENFANTS : Nous écoutons avec attention, Jean Gonzague.

MOI : Merci les enfants. Musique ! (je lance le vidéoclip de «Mignon Mignon»)

EDGAR : Waaaaa, c’est René la Taupe ! (il rit)
JADE : Hihihi, René la Taupe. Je connais ! C’est un castor en fait, on l’écoute à l’école !

MOI : C’est très intéressant. (je note)

Les deux enfants reproduisent la chorégraphie simple effectuée par l’animal, ponctuant le moment de rires et de bruits de pets effectués à la bouche.

EDGAR : … (il hurle) : MIGNON MIGNON PROUT ! hahahahahahaha.

JADE : Hahaha, il a fait un PROUT, la Taupe ! (rires)

EDGAR : Hé ben moi aussi je suis une Taupe encore plus mignon que René parce que j’ai (à ce moment, l’enfant se lance dans une prestation improvisée mêlant danse tribale, kung fu et salmigondis verbal, la suite est inaudible…)

Que nous enseigne cette expérience ?

Cette expérience nous enseigne que les enfants sont de fieffés imbéciles cachant mal, sous les dehors d’une sympathique spontanéité, une profonde stupidité, ainsi qu’un goût immodéré pour la thématique du caca boudin.

C’est pourquoi «Mignon Mignon» se révèle d’une redoutable efficacité en présence d’enfants (ou d’adultes médiocres).

Raison numéro 9 : René la Taupe maitrise les rouages les plus élaborés de la vente en ligne

Forte de ce constat, la société Jamba, qui édite René La Taupe et tout un tas de petits animaux désopilants, a soigneusement étudié un astucieux dispositif de vente en ligne, spécialement destiné aux enfants (et aux adultes médiocres).

Mais observons plutôt cette capture d’écran :

Pour acheter une chanson de René la Taupe sur le site Jamba.fr, il suffit à l’enfant d’utiliser le mobile de son papa ou de sa maman pour adresser un SMS surtaxé au numéro 88882. Cette action l’autorise à télécharger trois sonneries, chansons ou autres contenus inutiles par semaine, contre la modique somme de 3 euros par semaine. Cet abonnement est tacitement reconductible, même si aucun contenu n’est téléchargé, ce afin que les parents de l’enfant puissent continuer à payer sans s’en apercevoir. C’est le principe du «Pay what you don’t want».

Les Conditions de Vente sont bien entendu inscrites en tout petit, pour ne pas perturber l’enfant dans sa démarche d’achat. En revanche, le tutoiement est de rigueur, instaurant une belle complicité entre Jamba et ses consommateurs.

Je dis «Bien vu.»

Grâce à ce dispositif, René la Taupe peut monétiser son oeuvre à des hauteurs insoupçonnées. Gageons qu’il n’est pas rare, après avoir téléchargé «Mignon Mignon» de payer 3 euros par semaine, soit 12 euros par mois, sans même s’en rendre compte, et ce pendant une durée virtuellement infinie.

Mieux, si l’enfant télécharge le morceau en cachette, ses parents n’en sont pas alertés et peuvent donc débourser 12 euros par mois sans avoir aucune idée de la raison pour laquelle il le font.

Magie de la vente, audace du marketing, panache multimédia !
Bien entendu, un tel succès ne peut qu’engendrer aigreurs ordinaires et jalousies déplorables, qui n’affectent en rien la joyeuse humeur du mammifère :

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Raison numéro 10 : René la Taupe constitue la solution à la crise de l’industrie musicale

On ne compte plus les artistes qui s’entêtent à composer des oeuvrettes destinées aux connaisseurs et vouées à l’échec commercial. Pire encore, ces mêmes artistes y passent des mois, ou même des années, là où quelques minutes suffisent à la famille La Taupe pour produire un produit simple, efficace, à destination du large public.

Cela doit cesser.
Bandcamp ? Twitter ? Facebook ? Myspace ? « Pay what you want » ? « Crowdfounding » ? Que de verbiage.

Artistes, ressaisissez-vous, enfin !
Cessez ces pathétiques bricolages marketing, ne vous obstinez plus à occuper des niches qui n’intéressent que vous.
Voyez grand !
Avec un investissement publicitaire raisonnable (quelques centaines de milliers d’euros d’achat d’espaces publicitaires TV ont suffit à René pour entrer dans les foyers) et une dose minime d’empathie pour votre public, vous marquerez les esprits.

Artistes, vous êtes des marques. Calibrez vos produits. Etudiez le marché. Identifiez la cible, offrez lui ce qu’elle souhaite entendre (une chanson conne sociétale) et ponctionnez à la source (les enfants et les adultes médiocres). De l’audace, que diable !

Ne soyez pas bégueules. Tout comme celle de René, vos oeuvres sont composées d’environ 50 % de musique et d’environ 50 % de paroles diverses. René La Taupe est une lueur d’espoir au bout du tunnel d’angoisse dans lequel trop d’artistes s’engouffrent aujourd’hui.

La «chanson conne» (pardonnez moi l’expression) constitue encore un eldorado.

N’attendez plus.  Accédez vous aussi au succès populaire.

Et souvenez-vous :
il n’est jamais trop tard pour écrire une chanson conne.

Cliquer ici pour voir la vidéo.