Le deuxième d’entre eux est Michel Allain, membre du directoire et directeur de l’Organisation et des Systèmes d’Information de la SACEM. Il évoque avec nous la base de données de la SACEM.

1ère partie :

- Quel est l’historique de la base de la Sacem ?
- Quels sont les acteurs et les bases de données qui peuvent interagir avec cette base ?

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2ème partie :

- Pouvez-vous nous donner un exemple concret du renseignement de cette base ?
- Dans votre objectif de définir l’ISWC comme un standard pour l’industrie, où en êtes-vous dans les pourparlers avec les acteurs de la chaine de valeur et notamment ceux en fin de chaine ?
- Au niveau international, quid de DDEX ?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

3ème partie :

- Concernant l’initiative d’une base de données commune de la musique, où en est la Global Repertoire Database (GRD) : objectifs, identifiants concernés, territoires, calendrier… ?
- Quel est le rapport entre GRD et DDEX, vont-elles se rejoindre ?

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Interview réalisée par Hugo Amsellem et Magalie Clapier

Article initialement publié sur Music.Net Works

Music.Net Works sur : twitter; facebook

Crédits photos CC (BY – SA) flickr certains droits réservés : thecameo

Le premier d’entre eux est Denis Gaucher, directeur du pôle publicité de Kantar Média. Il évoque avec nous la base de données BIPP, son utilité, les utilisations qui peuvent en être faites ainsi que les perspectives pour le développement de cette base de données.

1ère partie :

- Qu’est-ce que la base BIPP ?
- Depuis quand existe-t-elle ?
- Un exemple concret de son utilisation ?

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2ème partie :

- La base est-elle accessible en ligne, et à qui?
- À qui appartient cette base, qui donne l’accès à d’autres pour utiliser ses informations?
- Avez-vous imaginé la possibilité de donner accès aux informations de votre BDD avec une API à des développeurs, bien sur contre échanges ?
- Quelle est la prochaine étape pour la base BIPP ?
- Dans quelle mesure pouvez-vous devenir la clé de voute d’un écosystème de données autour de la musique, est-ce possible de le faire?

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3ème partie :

- Quelles ont été les grandes étapes de l’initiative BIPP ?
-Avec cette complexité, comment appréhende-t-on le développement de cette base à l’international, ou simplement son accès à l’international ?

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4ème partie :

- DDex et BIPP ça marche comment ?
- Êtes-vous partie prenante dans la construction de ce format d’échange ?

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Interview réalisée par Hugo amsellem et Magalie Clapier

Article initialement publié sur Music.Net Works

Music.Net Works sur : twitter; facebook

Crédits photos CC (BY – SA) flickr certains droits réservés : bionicteaching

Nous avons questionné Matthieu sur ses intentions, motivations, ainsi que sa vision de l’avenir de l’industrie de la musique. Bref, il nous livre quelques insights de la part d’un professionnel dont les projets de qualité prennent forme.

Afin qu’il ne soit pas le seul à parler de son travail, nous avons invité à Sophie Paumelle, co-fondatrice de l’agence Laps, un atelier de création de à nous parler du label.

EOS.MMX – The Summer Solstice Edition One by EKLER’O'SHOCK/EOS RECORDS

Interview Matthieu Gazier

1996-1998. J’organise mes premières soirées pendant mes années de lycée à Carnot à Paris avec mon ami Sacha Sieff. Lui joue du hip-hop US, du funk, du rap français, moi de l’electro, de la techno, de l’acid. Ce sont les années où l’on écoute Oxmo Puccino, NTM, Cypress Hill, le Wu Tang, mais aussi Daft Punk, Luke Vibert, les émissions spéciales de radio FG le soir.. J’achète mes premiers disques, je découvre les raves, je passe mon BAC.

1999-2003. Je rentre en école de commerce à l’ESSCA, commence à faire des stages pour Sony, l’agence de promotion Ping Pong, la web agency Supergazol. Parallèlement à ça, je monte une association Hip-Hop qui s’appelle “Boombass” au sein de mon école. L’année suivante, je passe à la vitesse supérieure en montant ma propre association pour lancer un label juste après un séjour de 6 mois à Montréal ou je rencontre la branche nord américaine du label Ninja Tune. A l’époque, à part quelques contacts en radio et chez des djs, je ne connais quasiment rien de la gestion d’un label. J’achète quelques bouquins de l’IRMA, et je me lance avec une première signature repérée sur le forum / site Elektrolink.

2003-2007. Parallèlement à mon poste de content manager France pour Musiwave, le premier distributeur de musique mobile, je continue à développer le label. Je signe Data, Danger, Sacha Di Manolo, Léonard de Léonard.

2007. Je m’associe avec Elegangz et développe les activités du label: plus d’événementiel, de collaborations avec des marques et d’autres artistes.

2009. Je monte deux sociétés, l’une pour les activités de production et de conseil, l’autre d’édition. Danger est notre première signature en co-édition avec Universal. Diverses missions de conseil pour MXP4 et Elegangz notamment.

2010. On signe Paris.

2011. On signe Limousine et Maxence Cyrin. Je poursuis mes activités de conseil en nouvelles technologies, toujours étroitement en lien avec la musique, en prenant la représentation en France de Mobile Roadie. Le label fête ses 9 ans et sort une compilation et organise une exposition à l’occasion.

Je comprends ce que veut dire Michael Schneider quand il dit ça, car il souhaite montrer que c’est l’environnement et l’expérience que tu vas créer autour d’un artiste qui fait sa valeur ajoutée aujourd’hui, pas simplement son single ou son album.

Il sait très bien de quoi il parle, comment optimiser l’activation d’une base de fans, comment créer une relation nouvelle entre un artiste et son public. En revanche, la musique doit rester l’élément moteur et premier pour moi, donc le métier de producteur reste toujours aussi fondamental aujourd’hui.

Je pensais plus aux majors à l’époque en te répondant, je pense que les artistes de mon label comme ceux de nombreux petits labels indépendants s’en sortent particulièrement bien. La communication sur les réseaux sociaux se fait très naturellement chez eux, beaucoup de mes artistes sont autonomes et actifs sur Facebook, Twitter, ou MySpace (à l’époque..). Notre job à nous, label, consiste à créer là aussi un environnement fort sur ces réseaux, en proposant de l’achat de musique, de merchandising, des opérations spéciales, du contenu vidéo, des applications, etc.

Le modèle d’Ekler’o’shock est de pouvoir produire la musique des artistes, de la faire vivre et la promouvoir le mieux possible.
Pour autant, ni moi ni mes artistes ou mes associés ne vivons économiquement d’Ekler’o’shock en tant que personnes à 100%.
Le label n’est donc pas un “employeur” au sens que peut l’être une entreprise. Nous sommes en effet plus proches du modèle de la coopérative que de la PME ou de la boite de prod finalement.

Je ne me paie pas de salaire, j’ai minimisé mes charges grâce à l’association que j’ai avec une agence qui m’héberge, on contrôle nos dépenses, et je privilégie un mode de fonctionnement artisanal qui me plait assez.

Data et Danger s’en sortent très bien et on peut dire qu’ils vivent de la musique, mais ce sont leurs prestations live qui sont vraiment rémunératrices pour eux, pas leurs disques.

Enfin, on bosse énormément la synchronisation publicitaire, les relations avec des marques pour des projets spéciaux, et puis Ekler’o’shock propose des missions de conseil à divers acteurs. Polydor, Naïve ou Franklin & Marshall font partie des clients avec qui nous avons récemment travaillé sur le conseil, Citroën, Nissan ou encore Agnès B ou Wrangler sur des opérations de synchro ou de partenariats avec nos artistes.

D’un point de vue business, je serais assez concis :

• les nouvelles offres d’abonnement (mobile, web, telephone fixe et TV + téléchargement de musique / films illimité) étendues à tous avec du dual delivery systématique ordi/mobile,
• le stockage en ligne de musique, le fameux “cloud”
• à terme, la licence légale
• une amélioration de la qualité sonore des morceaux proposés en téléchargement,
• et aussi une certaine résurgence du disque vinyle et d’une bonne presse papier.

Musicalement, j’espère continuer à voir le niveau de la production progresser, et découvrir chaque jour de nouvelles perles. C’est le cas en ce moment et c’est très agréable. La dance music heureusement, c’est aussi une musique qui peut être raffinée, poétique et sincère, pas telle qu’on la diffuse sur M6 ou Fun Radio. J’espère qu’après les succès internationaux des Daft Punk, Air, Mirwaïs, Justice puis Guetta aujourd’hui, le spectre va continuer à s’élargir pour laisser de la place à tous les courants de la musique électronique sur des réseaux commerciaux puissants. Que des artistes français déjà très reconnus en electro comme Ivan Smagghe, Joakim, Arnaud Rebotini, Cosmo Vitelli, Nôze ou Pilooski infiltrent la musique mainstream et lui redonnent une once de sophistication et d’authenticité.

Je suis pour l’entrisme musical, quitte à ce que ce soit agressif, et ce aussi bien dans la pop mainstream que dans la réalisation de B.O de films.

J’espère aussi sincèrement que des radios comme NRJ ou FUN vont perdre un peu de leur hégémonie sur le paysage audiovisuel français, que la jeunesse va reprendre goût à la contestation en musique, à créer ses propres médias, ses réseaux, et pas suivre bêtement MTV et NRJ. Je comprends le métier de ces gens là, et je le respecte, simplement j’ose espérer que subsistera toujours chez les jeunes un souffle de contestation.

C’est une volonté vraiment personnelle qui n’a rien à voir avec une question économique de retour ou pas sur investissement.
Je me dis simplement qu’on se doit de rendre nos objets beaux, attirants, uniques, surtout à cette époque. Il y a aussi dans un label, comme dans toute entreprise, une “démarche” qualité à suivre. Avec le temps, on essaie de s’améliorer, de se bonifier avec l’âge.

J’avais l’envie de nous exposer médiatiquement hors du simple cadre de la musique. Que des gens comprennent ce qu’est un label, en quoi ça consiste, et aussi de montrer qui nous sommes.

On a rédigé un communiqué pour l’occasion, qui explique notre démarche depuis nos débuts en 2002. Beaucoup de gens ne nous connaissent que par un ou deux artistes, la partie la plus visible du label. On avait envie de leur faire découvrir tout le reste. Enfin, c’est aussi un moment fort pour saluer tous les gens qui ont travaillé avec nous de près et de loin. Et ils sont nombreux.

En premier lieu, nous allons nous consacrer à la production de formats longs avec des nouveaux albums pour Limousine, Maxence Cyrin, Alexandre Chatelard, Data, Danger et Paris. Ensuite, nous sommes progressivement en train de mettre un pied dans le cinéma, le documentaire, la fiction, avec des compositions originales.

J’ai vraiment envie de de développer un catalogue éditorial qui soit encore pertinent dans 10 ans, pas simplement de la club music ou du rock du moment. Enfin, je m’engage à ce que malgré ce passage à l’âge adulte, personne de nous enlève notre fougue et notre passion. Ca fait partie de notre quotidien, et c’est très bien comme ça.

Interview Sophie Paumelle (Laps)

Sophie Paummel a fondé Laps avec Amélie Lengrand en 2007 après avoir effectué leurs premier projet ensemble au café chéri. Sophie Paumelle est photographe et chef de projet pour l’artiste JR. Amélie Lengrand est artiste peintre, architecte de formation.

Quand Matthieu a parlé de monter cette expo, l’équipe de Laps, proche de l’équipe d’Ekler’O’shock est dispo et veux soutenir la démarche de Matthieu. Elles se sont occupées de la scénographie de l’expo.

Eclectique : je trouve que tous les artistes représentés sont différents tout en ayant une certaine unité. On sent que c’est un label où les gens se connaissent, les artistes sont assez solidaires.

Avant – gardiste : Il a commencé il y a pratiquement dix ans, ce n’était pas forcément un style qui était en place.

Ça veut dire qu’il est plus en place qu’avant, plus professionnel, plus fini dans un style qu’il paufine un peu. Par exemple, je sais que Paris sont chez Ekler’O’shock depuis peu, peut-être qu’il veut se diriger vers un style plus précis.

Quoiqu’il arrive, monter un label avec des musiciens, ça reste mystique parce qu’il y a des choses que tu ne peux pas prévoir.

J’aime bien Paris, Alexandre Chatelart (mélo, décalé, avec un vrai style) et puis Xerak forcément. C’est quelqu’un que j’aime beaucoup, il se met vraiment en scène, c’est de la performance pour le coup.

C’est quelqu’un de fiable, de sérieux, qui bosse dur sur son projet. Il le porte bien parce que c’est le sien et il soigne tous ses artistes.

Un peu court, c’est une démarche qu’il faut faire une deuxième fois pour faire toujours mieux. Je trouve qu’il manquait une mise en scène qui mène les gens vers la musique. Quelque chose pour comprendre que c’est un label et je serais ravi de le faire la prochaine fois ;)

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Soutenir le label : shop

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Oeuvres photographiées (sucettes et logo en pâte fimo) : Alexandra Bruel

Crédits photos tous droits réservés : Julien Paumelle

Interview réalisée par Lara Beswick

Nous étions une poignée de privilégiés à voir la grande dame trash british, qui mêlait punk-rock et mélodies folk. D’autant plus privilégiés que la lady n’a donné que deux concerts en France ce printemps, à l’occasion de la sortie de son dernier album, Let England shake : l’un, à l’Olympia – tarifs prohibitifs (60 € la place) – , et l’autre, à La Maroquinerie, auquel j’ai donc eu la chance d’assister en tant qu’invitée… Comme l’ensemble de l’auditoire. Il s’agissait en effet d’un “concert privé”, auquel n’assistaient que des invités, et des gagnants à un jeu-concours organisé par les partenaires, Deezer et Arte Live Web. Eh oui ! Car ce concert organisé par la plateforme d’écoute de musique à la demande Deezer était réservé aux heureux internautes membres de sa communauté ayant gagné des places via un jeu-concours en ligne – et bien sûr aux habituels invités de ce genre d’événements.

Des prix prohibitifs

En résumé, outre un concert à prix prohibitif pour le commun des mortels (non-invités donc), bien loin derrière les places à 30 € de sa tournée de 2002 – preuve que la star néo-punk s’est embourgeoisée ? – ce concert très privé était la seule alternative. Les concerts seraient-ils devenus un loisir de luxe ?

Ou tout simplement, ce n’est peut-être plus une activité rentable pour les maisons de production… Une étude menée sur quatre ans par le Centre national de la chanson, des variétés et du jazz (CNV), publiée cette semaine, montre en effet la galère pour les jeunes artistes à se produire en tournées. Sur 650 demandes d’aide à la production déposées entre 2006 et 2009 (par de jeunes artistes, mais aussi par des musiciens confirmés comme Thomas Dutronc et Jean-Louis Murat), l’étude révèle une baisse de 22% de la durée moyenne par projet et un recul de 21% de la fréquentation. Ouch…

En fait, les “concerts privés” sont un format, une sorte de package de luxe très marketé en plein développement. Terriblement révélateur d’une industrie musicale en pleine déconfiture. En quête de nouvelles recettes. Depuis quelques années, ce nouveau format de concert se fait discrètement sa place dans les grilles de concerts. Il y a le cas particulier de concerts privés au premier degré – ces cas caricaturaux de chanteurs qui se produisent lors d’anniversaires de milliardaires, payés rubis sur l’ongle, ou qui font des sortes de gigantesques ménages, assurant l’ambiance musicale lors de défilés de mode ou de soirées corporate, comme le cas récent de Sting lors d’une teuf pour la lancement de l’Audi A8 (hélas… tout se perd).

Mais une autre sorte de “concert privé” commence à avoir les faveurs des majors : organisé par une marque, il est destiné à sa seule communauté, formé des gagnants à un jeu-concours en ligne, tirage au sort ou autre. On est bien loin du modèle de concerts simplement sponsorisés par des marques – radios, majors musicaux, marques de produits high-tech..

Des concerts qui relèvent autant de l’offre musicale que d’un nouveau package marketing, organisé – certes toujours par des radios et chaînes musicales, mais aussi des marques qui ont plus ou moins à voir avec cet univers : Deezer (le site de streaming musical) et Arte Live Web pour le concert privé de PJ Harvey, la Fnac pour ses Fnac Live (prochain jeu-concours : Moriarty…). L’occasion de générer des contenus exclusifs, qui seront accessibles en ligne à sa seule communauté : ce que propose SFR sur son portail SFR Live Concerts. Car l’opérateur téléphonique s’est lui aussi engouffré dans la brèche, en ouvrant son Studio SFR et ses showcases en 2008.

Co-branding et charity-business

Pour d’autres, les concerts privés sont un produit d’appel marketing pour attirer la clientèle prisée des djeuns… Jackpot pour la Société Générale, qui s’est associée à Universal Music pour organiser les concerts So Music. C’est en septembre 2008, lorsqu’ils ont lancé une carte bancaire co-brandée (un “nouvel espace publicitaire”, comme j’en parlais alors dans ce billet), “So’ Music”, destinée aux djeuns (important de les fidéliser.. pour qu’ils restent ensuite dans ladite banque), leur offrant entre autres des places de concerts à tarifs réduits… Concerts privés organisés exclusivement pour eux. Une forme de sponsoring d’un nouveau genre, en somme.

Même le charity business s’empare de ce format de micro-show exclusifs. Depuis le 4 avril, plusieurs chanteurs – Raphaël ouvrait le bal au Grand Palais – se sont succédés à des concerts privés réservés aux bénéficiaires d’un tirage au sort parmi des prêteurs (au minimum 20 euros) de MicroWorld, une plateforme de mircrocrédit qui met en relation prêteurs et entrepreneurs.

Illustrations Flickr CC Christing-O K-Meron et Silent(e)

Aujourd’hui, je n’ai aucun besoin de posséder chaque morceau de musique, mais est-ce que ne rien posséder est suffisant ? Qui veut posséder de la musique ? Et d’ailleurs, qu’est-ce que “posséder” signifie vraiment ? Personne ne “possède” une série télévisée, alors pourquoi certains paient un abonnement au câble à 50 £ par mois ? Si personne ne possède rien, pour quoi les gens sont-ils prêts à payer ?

Que désire-t-on ?

Pour répondre à cette question, nous devons identifier les trois principaux canaux qui nous font désirer la musique.

De la musique facile à atteindre

Avant tout, nous cherchons à écouter de la musique en faisant le moins d’effort possible. Pour la plupart des gens, ce désir est assouvi simplement en allumant la radio ou en achetant un CD par an à la Fnac ou Carrefour. D’autres fans sont plus enclins à dépenser bien plus d’effort et d’argent, mais ce désir reste, indépendamment du niveau d’obsession de la personne.

Comprendre la musique

Nous ne voulons pas seulement de la musique, nous voulons donner du sens à cette musique dans un espace plus large, et la comprendre. Traditionnellement, c’est ce que nous faisons avec les pochettes d’album, les paroles, les crédits, ou un coffret plus cher avec des informations concernant les musiciens, leur passé, influences, références, visions, et leur place dans un genre musical. Après cela, nous délaissons l’environnement du produit pour nous plonger dans des livres, des magazines, et recherchons des réactions publiques dans les conversations. Aujourd’hui, leurs équivalents en ligne (blogs, médias sociaux) ne sont pas très distants de l’environnement du produit (internet) qu’ils n’avaient pu l’être auparavant.

La musique comme badge

Parmi nos autres désirs, il y a celui d’être connu pour ce que nous sommes, et pourquoi nous sommes ce que nous sommes. Depuis la naissance de la pop dans les années 50, la musique a donné aux gens l’opportunité de le faire en offrant des moyens de porter ses gouts musicaux comme des emblèmes. Une étagère de CDs ou de vinyls, un t-shirt de The Ramones, un oreiller Justin Bieber, ou une chambre parsemée de posters sont des moyens habituels dont les gens usent pour s’identifier. Même si ces coutumes ne seront jamais entièrement remplacées par leurs équivalents numériques, il existe aujourd’hui des moyens modernes de les compléter. Musiques d’attente et sonneries téléphoniques, fonds d’écrans, widgets lastfm, navigateurs web personnalisés, et même nos listes d’artistes préférés sur Facebook sont le résultat de notre désir de nous définir nous-mêmes.

Que veut-on posséder ?

Comment chacun de ces désirs influencent-ils le besoin des fans de posséder quelque chose?

Rendez la musique simple, et travaillez mieux.

La raison pour laquelle nous voulons posséder de la musique c’est que cela nous empêche de l’écouter avec facilité. Les fans occasionnels ne veulent pas forcément un CD, ils veulent juste avoir le droit d’écouter quand bon leur semble, et savoir que ça va marcher. Spotify Premium ne devrait pas être perçu comme une simple service de streaming puisque l’application hors connexion permet de télécharger et stocker de la musique sur son téléphone en quelques secondes. Vous pouvez ainsi écouter vos titres à l’endroit et au moment que vous voulez. Mais comment nous, fans, sommes-nous convaincus ? Engagez nous gratuitement, et faites que le buzz soit plus efficace qu’avec un CD.

Combinez les infos de Gracenote liées à notre humeur et des services de géolocalisation ainsi, quand vous branchez votre Spotify lors de votre session de gym, une playlist intuitive “rythme accéléré, Uptempo” qui correspond à notre rythme se mettra en route. Inversement, donnez-nous des titres du samedi soir et des sons plus posés pour le dimanche. Ne demandez pas ce que l’on ressent car on ne le sait probablement pas; devinez et soyez perspicaces. La technologie existe, ça n’est juste pas pertinent de la vendre aux fans pour l’instant puisqu’il n’existe pas de manière efficace de le faire. Faites de la musique, travaillez mieux et partout, et nous paierons un abonnement premium pour vous récompenser.

Nous ne voulons pas posséder de la musique mais nous voulons acquérir le droit de l’écouter, surtout si elle fonctionne.

Aidez-nous à comprendre la musique

Ceux qui cherchent à comprendre la musique utilisent le streaming comme moyen d’entrer dans une aventure par laquelle ils pourront interagir de diverses manières. Ceci n’est pas valable que pour les enthousiaste de la musique ou les snobs. Les jeunes filles veulent tout comprendre de Justin Bieber tout comme les fans de Dylan veulent comprendre toutes les références utilisées dans ses textes. Relever toute barrière susceptible d’entraver cette compréhension et non seulement les fans créeront un lien plus important avec la musique, mais ils apprécieront aussi la facilité d’y accéder.

Certains sites on commencé à se diriger en ce sens. MOG montre les billets et commentaires pendant que vous streamez un titre et cette plateforme a clairement le potentiel de devenir la Hype Machine la plus légale de la prochaine décénnie (à condition d’améliorer l’ergonomie du site). Avant que eMusic ne prenne l’eau, j’en ai été un utilisateur assidu pendant deux ans, grâce au contenu éditorial qui entourait ma navigation. Spotify a rapproché l’auditeur du téléchargement légal, en se liant à 7digital, enjoignant le fan à aller plus loin dans son expérience. Le fait de répliquer ce procédé avec des produits physiques semble être une évlution évidente (par exemple, j’achèterais 10 fois plus de vinyles, si je pouvais le faire depuis Spotify en quelques clics), mais il faut que TOUT soit plus proche de la musique.

Je serais prêt à payer un abonnement mensuel pour avoir les services suivants directement présents dans ma fenêtre Spotify, en un clic : Pitchify (avec une option de lecture hors ligne), Songmeanings, mes stats LastFM, Songkick, n’importe quelle app Echo Nest (Discovr, ex.fm Blogfinder, et autres), toute app capable de me dire quels musiciens j’écoute actuellement, et sur quelles autres oeuvres ils jouent, mFlow, des liens vers de sebooks sur Amazon, même un lien direct vers Google street view -et pourquoi pas, encore mieux, Historypin-, pour me permettre de me balader sur Penny Lane pendant que j’écoute la chanson, ou sur les traces de mes souvenirs d’enfance au gré de la musique qui y est liée. Les possibilités sont infinies.

Nous ne voulons pas posséder la musique, nous voulons posséder un accès simple à l’information qui est liée.

Vendez des badges, donnez la musique.

Les fans voudront toujours utiliser la musique pour s’identifier, donnez-leu donc toute lattitude pour y arriver. Faites appel au streaming pour vendre des CD, des vinyles, des t-shirts, des places de concert, des taies d’oreiller, des housses de couette, des trousses, des posters et tout autre objet imaginable, en seulement quelques clics. Le site de streaming prend un pourcentage sur les ventes, et le fournisseur expose son produit à des millions de nouveaux fans. Le moyen parfait de conbiner les modèles de streaming et de vente.

Plus important encore, il faut que tout cela fonctionne aussi dans l’autre sens. Placez la valeur sur le badge, et offrez la musique en bonus. La musique n’a plus à arriver via un CD. Avec l’apaprition du QR code, je ne vois pas pourquoi la musique ne pourrait être fournie avec un déjeuner à emporter, un sweat-shirt ou un poster.

Nous ne voulons pas posséder la musique, mais quelque chose qui nous permette de nous définir.

Comment y arriver ? C’est là une discussion complètement différente dont je propose une approche dans mo post intitulé “Comment créer le service musical parfait”.

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Article initialement publié sur : Music Think Tank

Traduction : Stanislas Jourdan et Lara Beswick

Crédtis photos CC flick : Eelke de Blow; dougbelshaw; photosfing; Will Lion

Dans ce contexte, les fondateurs du label, Jean-René Etienne et Emile Shahidi dressent un bilan de leur aventure avec le collectif emmené par les emblématiques Para One, Cuizinier, Orgasmic ou Teki Latex (TTC), Jean Nipon ou encore Chateau Marmont. Il illustre les difficultés rencontrées par les petits labels, pour qui vendre de la musique reste primordial.

“Je pourrais écrire dix pages sur les réalités et les difficultés liées au business de la musique […]. Nous n’avons jamais connu l’âge d’or dont nos ainés dans l’industrie chantent les louanges. Nous avons toujours évolué dans un paysage post-apocalyptique et paupérisé jusqu’à la mort, empli de zombies de directeurs artistiques irradiés et de blogueurs mutants et aveugles. Nous avons toujours mené un bataille difficile. Mais les choses ont empiré”

Institubes est l’une de ces structures de l’ère post-Napster. Porté par un collectif d’artistes aux influences diverses, le label a su garder une ligne claire et distincte, qui plutôt que de s’ouvrir à des “coups” mainstream rémunérateurs, s’est construit tout au long son existence une cohérence artistique davantage mue par la volonté de se forger une identité forte que par celle de faire concurrence aux majors. D’ailleurs, lorsque Institubes collabore avec Alizée, l’ex Lolita aux millions de disques vendus, en produisant son quatrième album studio Une Enfant du Siècle en 2010, c’est en apportant sa touche plutôt qu’en faisant du “Alizée par Institubes”, comme ont tendance à le faire de nombreux producteurs. Cf. le mercenaire RedOne qui réplique plus ou moins adroitement la même chanson pour toute la planète pop ou presque, de Lady GaGa à Enrique Iglesias en passant par Mylène Farmer et Nicole-Pussycat-Scherzinger.

Si les gros labels peuvent compter sur leurs vaches à lait pour compenser les projets plus risqués, les structures plus modestes se doivent de maintenir un équilibre a minima pour assurer leur survie. “Le fait que notre industrie vive une lutte permanente où 90% de notre temps est consacré à “rester à flot” cache un fait important : nous jouons toujours le jeu selon les règles qui nous ont baisés au départ“.

Car le nerf de la guerre pour tous les labels (et on ne parle pas ici d’artistes DIY) reste, quoiqu’on en dise de vendre de la musique. Ne pas avoir à se diversifier pour multiplier les sources de revenus. Ce qu’Institubes s’est évertué à faire, sans toujours y parvenir : “Tout ce qu’on aurait pu faire (ou presque) pour éviter ou retarder cette issue malheureuse tient en deux mots : lifestyle et branding. Investir dans la production de t-shirts, dans les partenariats avec des marques, signer des contrats de collaboration ou de sponsoring avec des boites aux poches bien pleines. Je n’ai qu’un regret : qu’il nous soit arrivé d’y céder. Nous aurions du refuser plus souvent“.

Un label peut-il donc raisonnablement envisager de survivre dans le contexte actuel en comptant uniquement sur les revenus liés à la seule vente de musique ? La tendance est plutôt au pessimisme, pourtant les contre-exemples existent. On peut notamment citer l’excellent label new-yorkais Neon Gold Records, qui s’est spécialisé dans la détection précoce de talents développés sur un ou plusieurs EP, avant de les faire signer avec des majors. Dans leur panier ? Ellie Goulding, révélation de 2010 aux 300 000 albums vendus au Royaume-Uni, ou encore Marina And The Diamonds, tandis que pour 2011 on peut prédire l’émergence de leurs poulains Monarchy (signés depuis chez Universal) ou encore The Sounds Of Arrows et The Knocks.
Lorsque l’on demande au label bordelais Banzai Lab s’il pourrait subsister sans apport complémentaire de la seule musique, la réponse est claire: “nous vendons des CD mais aussi des concerts, mais on pourrait clairement vivre sans le merch. C’est juste un petit plus. En revanche on ne pourrait pas vivre qu’avec la vente de musique, mais avec musique + spectacles (+ emplois aidés!), ça fonctionne.”

“Rester à flot par tous les moyens est un objectif irraisonné. La seule manière honnête pour un label de gagner de l’argent, c’est de vendre de la musique. Cela nous a toujours gênés de vendre autre chose“.

Entre raison financière et volonté de garder sa conscience artistique intacte, il existe désormais un monde que la crise de la musique enregistrée a crée. Jean-René Etienne et Emile Shahidi apportent un élément d’explication pertinent même si pas unique : “La musique est dévaluée […] Au jour d’aujour’hui, la musique n’est pas même le second, le troisième ou le dixième des intérêts et éléments de culture. La mode, Apple, les jeux vidéos, les outils high-tech, les réseaux sociaux etc sont passés devant. J’imagine que c’est cool… Mais je ne veux pas avoir à devenir une dépendance de la mode. Tout comme je refuse de presser un artiste à sortir des titres à moitié aboutis chaque mois juste pour qu’il reste dans le coup.”

La mort très publique d’Institubes n’est pas un cas isolé, mais plutôt la partie émergée de l’iceberg constitué d’autres labels, moins connus, moins hype qui disparaissent chaque jour. Les nombreuses réactions ce matin sur les réseaux sociaux prouvent un point qu’il ne faut pas oublier. Le collectif est né en pleine crise et a réussi à vivre pendant huit ans, en produisant un nombre d’artistes considérable et réussissant à s’imposer sans trop sacrifier son intégrité artistique. Pour cela, il manquera sans doute au paysage musical, mais quitte la scène avec classe, en offrant une réflexion pertinente si ce n’est nouvelle sur la vie des petites structures.

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Crédits photos : FlickR CC Caesar Sebastien

Comme beaucoup d’observateurs de l’industrie de la musique, il s’est intéressé aux graphiques publiés suite à l’étude menée par l’institut Bain & Company en janvier dernier. Sauf qu’il a découvert que ce graphique, censé représenter l’évolution de l’industrie de la musique enregistrée depuis 1973, était erroné. Il a donc repris les chiffres, et propose une version corrigée de cette étude pour le moins éloquente… lorsque elle est correctement utilisée.

Un graphique erroné et ses origines

En janvier dernier, Bain & Company a produit le graphique suivant, lequel fait partie de leur rapport intitulé “l’édition à l’ère du numérique”. Voir le PDF ici.

Puis quelques jours plus tard, (un mardi) quelqu’un l’a posté sur FlickR. En conséquence, Peter Kafka de MediaMemo/Wall Street Journal l’a remarqué et transmis à Jay Yarrow, qui en a fait le “graphique du jour” du Business Insider le mercredi sous le titre “La mort de l’industrie musicale”, en citant Kafka et le post sur FlickR. Le jeudi, l’excellent John Gruber de Daring Fireball a posté un lien menant à ce graphique. Entre ces deux posts, le graphique a commencé à attirer l’attention, notamment de la part du soi-disant expert en musique en ligne Bob Lefsetz (“Premier en analyse musicale”). Personne ne semble l’avoir rattaché à sa source originale ou remarqué ce qui m’a d’emblée sauté aux yeux : ce graphique, c’est de la merde.

Ce qui cloche

Oh, Bain… J’espère vraiment que personne ne vous a engagés pour votre expertise d’“analyse” dans ce domaine.

- Le graphique prend en compte le chiffre d’affaires brut, non ajusté par rapport à l’inflation et à la population.
- Le graphique s’intitule “Chiffre d’affaires mondial de la musique”, mais les données ne concernent en fait que les Etats-Unis. (1)
- Le graphique affiche la mention “Analyse réalisée par Bain”, mais on ne sait pas clairement s’ils ont effectivement réalisé l’analyse, puisque n’importe qui payant 25$ à la RIAA peut se connecter à leur site et voir le même graphique immédiatement, quoique présenté un peu différemment.
- Ils omettent de clarifier comment ils redistribuent (si tel est le cas) les 16 catégories parfois vagues de la RIAA en 4 comme c’est le cas dans leur étude.

Le bon graphique

Toute la discussion ci-dessous concerne la musique enregistrée américaine, puisque couverte par la RIAA. Le graphique ci-dessus a été revu en prenant en compte l’inflation et la population. Pour de plus amples précisions, voir “les détails de fabrication” plus bas.

Corrigeons donc les conclusions erronées que chacun pourrait tirer du travail trompeur de Bain.

Faux : l’industrie de la musique a perdu 40% de sa valeur depuis son point culminant de 1999.
Vrai : L’industrie de la musique a perdu 64% depuis 1999.
Faux : L’industrie de la musique vaut presque 4 fois plus qu’en 1973.
Vrai : L’industrie vaut 45% de moins qu’en 1973.
Faux : L’ère du CD était une aberration (L’avis légitime de M. Gruber)
Vrai : Le point culminant du CD n’était que de 13% supérieur à celui du vinyle, pas supérieur de 250% comme nous le laisse penser le graphique de Bain.

La conclusion générale est que l’industrie de la musique va beaucoup plus mal que ce que semble indiquer le graphique de Bain.
Il y a dix ans l’Américain moyen dépensait trois fois plus qu’aujourd’hui pour acheter des supports de musique enregistrée.
Il y a 26 ans, il dépensait près de deux fois plus qu’aujourd’hui.

Que s’est-il passé ?

Il s’avère que, sans grande surprise, l’industrie de la musique enregistrée réalise la plupart de son chiffre d’affaires grâce aux albums.

Sans surprise aucune là non plus, plus personne n’achète d’albums.

Cela revient à tout juste plus d’un album par personne et par an, et 0,25 album téléchargé (légalement) par an. Ici l’analyse de M. Gruber est plus réaliste, bien que les chiffres actuels soient toujours légèrement inférieurs à ceux de l’ère pré-CD. En plus du piratage et du manque d’intérêt des gens pour l’achat d’albums (par rapport aux singles, voir ci-dessous), il est également possible que le fait de pouvoir facilement transformer ses CD en fichiers numériques (alors qu’on rachetait souvent ses vinyles en CD) explique une partie de la disparité entre les chiffres.

Que nous réserve l’avenir ?

Penchons-nous plus précisément sur ces quelques “nouvelles” sources de revenus, qui étaient inexistantes en 2003:

Le téléchargement d’album et de singles a gentiment grossi, mais il a déjà été clairement établi qu’il est loins de compenser les pertes liées au format physique.
La musique sur téléphone portable, qui inclut “Les sonneries Hi-Fi, les clips, les téléchargements, ou autres contenus mobiles” a atteint son point culminant en 2007, mais décline depuis 2 ans. On dirait que c’est la fin de la sonnerie, qui coincide avec la naissance de l’iPhone ?
Les abonnements (probablement les services tels Rhapsody, Zune PAss et consorts), ont aussi connu le déclin ces deux dernières années.
La chute du mobile et de l’abonnement me surprennent beaucoup, d’ailleurs.
Les seuls à encore rapporter de l’argent sont internet et les radios satellites (comme Pandora) et autres payeurs via SoundExchange. Ils ont connu une belle croissance depuis 2007, mais c’était au moment où l’on a renégocié les taux de royalties pour les diffuseurs en ligne. Même si la croissance se maintient, elle viendra s’ajouter à trois fois rien.
On dirait bien que l’industrie de la musique plus modeste et en décroissance est encore là pour un moment.

Quelques graphiques en plus

On dirait bien que le digital a provoqué le boom du single.

Ca vaut ce que ça vaut, mais voici la version du graphique du chiffre d’affaires ajusté à l’inflation (mais pas à la population).

Enfin, comme je n’étais pas sûr de ce qui faisait partie ou non du graphique de Bain, voici ma version des chiffres de chiffre d’affaires bruts.

Les détails de fabrication :

- Les données de population que j’ai utilisées proviennent de http://www.census.gov/popest/
Les données concernant l’inflation proviennent du CPI-U http://data.bls.gov/cgi-bin/surveymost?cu
Je me suis basé sur le dollar de 2011 (les chiffres de janvier, les derniers disponibles), car je pense que les dollars d’aujourd’hui sont plus parlants pour une meilleure compréhension des sommes en jeu, plutôt que d’utiliser arbitrairement une autre date.
Voici comment j’ai regroupé les catégories de la RIAA :
- 8 track se compose de “8 track” et “other tapes” (décrites comme “reel-to-reel” ou “quadraphonic”)
- Vinyl : se compose de “LP/EP” et “vinyl single”
- Cassettes: se compose de “Cassettes” & “Cassette Single”
- CD: se compose de “CD”, “CD Single”, “DVD Audio”, & “SACD”
- Videos: se compose de “Music Video”
- Digital: se compose de “Download Single”, “Download Album”, “Kiosk”, “Download Music Video”, “Mobile”, “Subscription”, & “Digital Performance Royalties” (décrit comme “SoundExchange royalties”)

(1) La RIAA (sur ce lien) explique : cette base de données inclut les chiffres de livraisons de fin d’année pour l’industrie de la musique enregistrée aux Etats-Unis.

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Article initialement publié sur TheUnderstatement.com et traduit par Loïc Dumoulin-Richet

Crédit photo : FlickR CC doug88888

Dans ce billet, il se sert de son expérience pour attirer notre attention sur une question cruciale pour l’industrie de la musique aujourd’hui : la mondialisation, ses effets et ses bienfaits pour les artistes.

Mon blog traite rarement d’histoires personnelles. Ce billet requiert pourtant que l’on enfreigne cette règle et que je partage cette histoire vécue, qui va essentiellement définir le sujet de cet article.

Avant de devenir avocat dans le secteur de l’entertainment, je me plaisais à partager mon temps entre des jobs liés à l’industrie et la fac. En ayant un pied dans la réalité professionnelle et un pied dans la théorie, j’ai vraiment apprécié le fait de pouvoir analyser les parallèles entre ce qui était enseigné aux professionnels et ce qui se faisait réellement dans l’industrie. Le deux réussissent rarement à cohabiter, voire jamais. Ensuite est arrivée l’université DePaul.

DePaul dispensait un master en marketing international, et comme je venais de valider un master en communication internationale je me suis dit que je pourrais transférer quelques crédits et m’en sortir avec un diplôme de plus. Faux. DePaul m’as challengé. L’université a insisté pour que je me constitue un programme selon mes expériences passées, présentes et futures dans l’industrie et que j’adapte mon programme afin de mieux comprendre le “marketing musical international”. Bien sur, pourquoi pas – ça sonne plutôt bien. L’université a aussitôt ouvert son “alumni rolodex”, m’ont mis en relation avec des groupes, des labels, et plusieurs personnalités de l’industrie des environs de Chicago pour voir si je pouvais assister ces structures dans l’exportation de leur business hors des Etats-Unis, et plus encore, créer des opportunités au travers des tendances marketing spécifiques à chaque pays. Je n’oublierai jamais le premier groupe avec lequel j’ai travaillé (et la plupart des groupes avec qui j’ai travaillé après). Ils répétaient tous la même chose : “ça marche pas mal pour nous ici, mais nous avons vraiment besoin d’accroître notre base de fans pour survivre. Nous avons décidé de tourner en Europe et de voir ce qui se passe.” Comme je m’y attendais, il n’y avait aucun sens à cette réplique qui voulait littéralement dire, “on va se pointer là-bas, voir si notre musique colle à leur mentalité” ( = un déficit financier). Achevez moi.

Mon rôle était simple et complexe à la fois. J’ai tout d’abord commencé à analyser mon sujet, le genre, les marchés locaux, les sponsors potentiels, la relations des labels… et j’ai comparé tout ça à certains marchés internationaux. C’était difficile de constater qu’il n’existait aucune recherche pour évaluer ces marchés. Je me suis vite aperçu que chaque pays avait sa propre culture, ses niches, ses fans, ses habitudes de consommation, ses attentes au niveau des concerts, ses tendances marketing et la liste est encore longue. Ajoutez cela aux douanes, permis de travail, frais d’envois, les matériaux d’impression, la location de matériel et de possibles complications avec les services d’immigration – “on va tenter le marché Européen” était une déclaration pour le moins irréaliste pour un groupe qui ne bénéficiait pas du soutien d’une major ou d’accords avec des avocats qui s’y connaissent vraiment en droit international en plus d’être efficaces en droits des affaires culturelles. En effectuant des recherches (d’une manière que je ne divulguerai pas), j’ai été capable d’élaborer des plans de développement pour plusieurs groupes. Ces plans ne faisaient pas que décrire les étapes 1, 2, 3 en termes de cible, mais ils donnaient également une analyse détaillée de la façon dont il fallait assurer la promotion sur chaque territoire.

Après avoir fait aboutir plusieurs de ces projets, j’ai senti que mon travail était accompli – au cours suivant s’il vous plaît. Faux à nouveau. Etrangement (pour moi du moins), plusieurs labels ont commencé à me solliciter afin que je les assiste dans la tâche de s’exporter sur de nouveaux marchés. J’étais attéré, non pas que les labels m’appellent mais qu’ils ne sachent pas le faire eux-même. Les uns après les autres, la même demande, “aide-nous à nous exporter outre-Atlantique”. Ensuite, ce sont les labels internationaux qui sont venus vers moi avec la même demande. J’ai perçu qu’il y avait une vraie place à prendre sur le marché. Puis (à cette époque), la mère de toutes nos patries, Universal (dans un lieu que je ne citerai pas en Europe), m’a demandé de l’aider à exporter un de ses artistes des plus vendeurs aux Etats-Unis. Quoi ??! Je me suis dit, “vous êtes Universal, je vous en supplie dites-moi que vous savez développer des artistes sur de nouveaux marchés?” Non.

C’est alors devenu évident pour moi. Malgré le chaos dans l’industrie du au téléchargement illégal, les deals 360°, les licenciements aucune évolution n’avait eu lieu depuis l’industrie traditionnelle. Les gens n’avaient toujours pas appris de leurs erreurs et n’évoluaient pas par rapport aux schémas traditionnels de l’industrie.
Par exemple: les DA trouvent des artistes, les labels signent les-dits artistes, ils créent du buzz en attirant l’attention des radios, et plus tard, la distribution physique s’active dans des lieux tels que les magasins de disques, Target, Bestbuy… afin de vendre cette musique et que tous puisse rentrer dans leurs frais. Ce modèle est désormais obsolète.

Alors qu’est-ce que toute cette histoire a à voir avec la mondialisation de la musique ? Tout. C’est le modèle anti-globalisation, cette approche traditionnelle que les professionnels de l’industrie ont, à notre grand malheur.

Il y a dix ans, les charts Billboard identifiaient ne comptaient que très rarement d’artistes internationaux. Statistiquement, environ 2% des artistes présents dans le top étaient étrangers. Désormais, plus de 30% des artistes sont internationaux. Les musiciens internationaux ont de nos jours une forte présence sur la scène Américaine, et les musiciens et labels Américains doivent repousser leurs limites (à savoir tourner hors du marché US). Ceci ne s’applique pas simplement aux groupes US, le développement international prend place partout, dans tous les pays et plus que jamais. Les opportunités de synchronisation internationale batte son plein, les opérations de sponsoring intercontinentales sont en plein essor, le placement de titres dans les jeux vidéos, produits en édition limitée, les applications, et les festivals de musiques internationaux sont désormais dominants. Pourquoi penseriez-vous localement quand le monde vous offre plus d’opportunités que vous n’auriez jamais pu rêver?

Ce n’est pas en appliquant simplement les discours stratégiques (c’est à dire une réflexion mondialisée) que vous réussirez pas raviver l’industrie. La mondialisation de la musique signifie que vous devez exploiter toutes les possibilités, et plus précisément, vous devrez établir de nouvelles manières de distribuer votre musique via les nouvelles grandes avenues mondiales qui sont la plupart du temps trop importantes pour un artiste DIY. Vous devez investir dans une assistance. Posséder un compte iTunes accessible depuis l’Espagne, ou un compte CDbaby par lequel quelqu’un en Grèce pourra se procurer votre album ne signifie pas que vous êtes un artiste international. Cela veut simplement dire que vous avez mis en place un véhicule de communication au travers duquel des fans potentiels pourraient acheter votre musique, maintenant, vous devez être aux commandes de ce véhicule et l’installer là où les fans achèteront la musique.

Nombre d’entre vous liront cet article et se diront : “hum ok, c’est une info futile !” Je suis d’accord, mais je vois rarement les gens appliquer effectivement ces techniques. Les appliquer, naviguer en terrain international et explorer de nouveaux marchés n’est pas chose aisée. C’est un processus qui prend du temps, bien plus que de s’attaquer uniquement au marché local, et de plus, les questions légales qui y sont liées rendent les choses d’autant plus difficiles. Traverser les frontières avec des contenus créatifs, des copyrights, des sponsors etc, induit des coûts supplémentaires (avocats spécialisés dans l’entertainment, boites de management internationales, attachés de presse internationaux, etc.), mais en raison de l’émergence rapide de ce modèle globalisé, cette spécialité n’est pas bien maîtrisée par les avocats. D’autres, à la lecture de ce billet, pourront croire que je fais de la pub pour mes services d’avocat spécialisé dans l’entertainment qui se concentre sur le développement à l’international

Certes, je comprends les enjeux de l’internationalisation parce que c’est ma niche, mais là encore, vous avez tort. Vous n’avez pas idée du nombre de personnes à qui je dirais très explicitement “non, je ne peux pas vous représenter”, d’autant plus si cela ne colle pas sur le plan créatif. De plus, concentrer son activité sur la mondialisation de la musique signifie qu’il faut offrir à ses clients son point de vue, sa créativité, ses contacts et ses connaissances juridiques, et on ne peut pas le faire avec un nombre infini de clients.

Que vous soyez avocat, manager, agent, musicien, label, artiste ou assistant de production, je vous pose cette seule et unique question: “que pensez-vous faire dans 5 ans si vous ne parvenez pas à acquérir des compétences internationales ?” Franchement ? Vous pouvez être d’accord ou non avec ce que je dis, mais les frontières s’estompent un peu plus chaque jour, nous sommes de plus en plus connectés, et nous sommes influencés par des cultures différentes à chaque minute. En plus de la mondialisation généralisée qui touche toutes les industries, des télécoms à l’ingénierie, observez le morcellement que subit notre industrie. De nouveaux styles prennent vie chaque nuit, des groupes plus ou moins inconnus peuvent générer des millions de hits sur YouTube en une heure et chaque minute des découvertes musicales sont faites via Twitter. Ces actions ont-elles des conséquences à un niveau local ou mondial ?

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Article initialement publié sur Music Globalization, le blog de Martin F. Frascogna et traduit par Lara Beswick.

Retrouvez Martin sur Twitter

Crédits photos : FlickR CC futurealtlas.com, jah~, duke.roul

L’expérience de Radiohead

En 2007, Radiohead avait eu l’air de proposer le meilleur modèle possible pour vendre son album, In Rainbows. Le pay-what-you-want, un système avec lequel tout le monde était gagnant, sauf les maisons de disques, pointées comme des exploiteurs d’art, faisant leur beurre sur le dos des artistes et du public. Alors que tout le monde avait salué cette démarche, à part quelques commentateurs n’y voyant que le côté commercial, Radiohead remet tout en cause en ce début d’année et propose son nouvel album à un prix fixe. Ou à des prix fixes plutôt. Les internautes doivent dépenser au moins 7 € pour télécharger huit titres en mp3, jusqu’à 39 € pour un mystérieux futur « newspaper album » et dès à présent les titres en .wav. Thom Yorke avait prévenu dès 2008 (interview dans The Hollywood Reporter) que la distribution d’In Rainbows était une réponse unique à une situation particulière (après leur bataille pour se séparer d’EMI), mais tout le monde autour martelait (par ici ou par là) que ça avait été particulièrement bénéfique pour eux, au moins par les retombées externes à l’album (concerts, réputation, impact même de l’album sur l’industrie de la musique). Radiohead revient aujourd’hui dessus, expliquant que c’est une « progression logique ».

Mais de logique, personne ne peut parler aujourd’hui, dans l’industrie de la musique. Chacun y va de son innovation plus ou moins intéressée/intéressante, mais aucun modèle ne s’impose finalement. Alors que se développent difficilement des lieux de rencontre et de dialogue pour les acteurs qui veulent se poser la question de l’évolution de ce marché (voir, par exemple, le bilan de MusicNet.works) la tendance est encore à l’opposition, du simple mépris aux procès qui durent des années (majors contre plateformes de téléchargement, majors contre artistes, artistes contre plateformes, et même pire, artistes contre public).

Ce n’est évidemment pas parce que Radiohead l’a abandonné que le pay-what-you-want est mort. Si le groupe d’Oxford est le poil à gratter des majors, Nine Inch Nails est leur cauchemar. Pas question pour le groupe de repasser à une autre formule que le pay-what-you-want pour le groupe de Trent Reznor qui avait, à l’époque où ils étaient chez Universal, appelé leurs fans à voler leurs albums, et fait l’apologie du site de « piratage » Oink.

Le DIY et le crowdfunding

Ce système ne marche pas, comme on pourrait le croire, qu’avec des groupes déjà bien installés. Il a récemment permis à de petits groupes de faire le buzz autour de leur premier album, comme les excellents Yellow Ostrich, qui proposent de « name your price » pour télécharger l’album en numérique : « Download it for free, or pay-what-you-want, its your choice ». Forts de leur démarche, qui prend plutôt bien, ils placent sur leur bandcamp un lien vers Kickstarter, site de financement par les internautes sur lequel ils proposent d’investir dans… la production de leur album en vinyl. Le groupe n’a donc rien déboursé pour leur album physique : pour qu’il soit produit, il fallait que les internautes investissent (sans retour sur investissement possible, à part un cadeau déterminé à l’avance) au moins 2500 $, objectif atteint en quelques semaines. Ca fait rêver, tant la simplicité de la démarche a propulsé sa réussite.

Le côté pratique des majors

Et pourtant, même pour les jeunes groupes, la signature sur un gros label reste un des premiers objectifs. Frida Hyvonen nous confiait récemment que sa signature chez Universal Publishing, après trois albums en production et distribution indépendantes, était un soulagement : plus d’argent et donc plus de temps pour créer et pour enregistrer. C’est effectivement encore là que les moyens de production sont concentrés, et que les artistes sont chouchoutés. On comprend ainsi que les gros, type Daft Punk ou Dr Dre ne cherchent pas à se séparer de ceux qui leur offrent sécurité et visibilité (voire matraquage médiatique).
Et le rapport de force s’inverse : les maisons de disques signent aujourd’hui des contrats qui bénéficient plus aux artistes qu’avant. Les labels sont devenus les employés des artistes.

Par ailleurs, les majors ont développé ou racheté des labels spécialisés ou indie, comme Blue note (label jazz d’Herbie Hancock ou John Coltrane) chez EMI, ou Nonesuch chez Warner, qu’ils tiennent à bout de bras. Besoin d’une caution artistique ? Peut-être, mais personne ne peut nier que c’est bénéfique pour les artistes. Mais…aussi pour les majors, qui évitent ainsi de prendre les risques nécessaires à la vitalité du monde musical. Au lieu de produire des artistes non calibrés pour le marché, elles exploitent les catalogues de ceux qui ont pris ces risques.

Des labels qui pèsent

De trop rares exemples prouvent que la signature sur un label indé n’empêche pas un tel succès : Arcade Fire, sur Merge records, connaît un succès phénoménal, tandis que récemment Vampire Weekend, sur XL’s recordings, voyait son album Contra devenir n°1 des charts albums aux Etats-Unis. XL ne sort pourtant que…six albums par an, et signe un nouvel artiste par an : le choix de l’hyper-spécialisation. Richard Russell, le PDG du label confiait au Guardian : « On refuse 200 000 démos par an. En gros, on dit non à tout, et même à plein de grands artistes. Il faut une dose de courage pour faire ça. C’est une philosophie anti-commerciale ». Russell évite les dépenses inutiles (des clips ? pour quoi faire…) et ne dépense jamais plus que ce qu’il a… Un modèle simple et payant.

Certains musiciens refusent encore de traiter les questions bassement matérielles de distribution et de se poser même la question de l’avenir de l’industrie dans laquelle ils vivent. Est-ce déshonorant de parler d’autre chose que d’art ? Ceux qui le font sont en général attaqués là-dessus (voyez les dizaines de critiques de Radiohead…), alors que ça ne suppose absolument pas de mettre de côté l’aspect musical.
Toute l’industrie de la musique s’agite depuis une dizaine d’années déjà pour savoir quel modèle ressortira vainqueur du séisme de la gratuité. Mais la réponse sera peut-être dans l’hétérogénéité, chaque groupe définissant son modèle personnel comme une partie de sa personnalité.

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Crédits photos CC flickr : dunechaser, dullhunk, superde1uxe

Cet article est une réponse à l’article : “Youtube : la musique gratuite rapporte autant que la musique payante“

J’ai eu l’occasion d’échanger avec David Hyman, le fondateur et PDG de MOG, un service musical basé sur le “cloud”. Au cours de cet entretien, David et moi-même abordons l’impact de YouTube sur la musique et pourquoi les périodes d’essai gratuites sur les services de musique par abonnement doivent être allongées.

Ce qui suit est une version éditée de notre conversation.

David Hyman : Bonjour !

Je ne pense pas que nous perdions des abonnés au profit de YouTube. Cette expérience (YT) concerne plutôt les tubes. On ne peut pas y écouter une succession de chansons. Il n’y a pas de programmation passive. Pas de playlists. Pas d’albums. Le principe est plutôt : “un titre à la fois”. Avant 1985 on ne faisait pas de clips vidéo, et pourtant il y a eu beaucoup de BONNE MUSIQUE avant 1985 ! Après cette date, la video a été cantonnée à quelques chansons par album au mieux. Si vous voulez entendre les tubes, écoutez la radio ou allez sur YouTube. Je ne crois pas que nos abonnés soient ce type de consommateurs.

Je n’ai aucun site séduisant utilisant l’API YouTube pour offrir une expérience d’écoute satisfaisante qui me vienne à l’esprit. Nommez-en un ! Vous voyez, YouTube ne nous rend pas service. Mais il ne nous fait pas vraiment de mal, voire pas du tout. Ca me fait juste un peu mal au coeur. Mais je n’en suis pas non plus à perdre le sommeil en m’inquiétant des projections de MOG par rapport à YouTube !

C’est vrai. Mais Soundhound veut aussi inclure MOG ! Ce sera bientôt le cas. On peut payer à Soundhound des frais d’affiliation. Qu’est ce que Youtube paie à Soundhound ?

Bonne question ! Je ne pense pas qu’on ait suffisamment de données pour le moment. Je dirais que Netflix se débrouille très bien pour ce qui est de proposer des prestations satisfaisantes dans le cadre d’une période d’essai de durée comparable.

Peut être ! Je crois qu’on va en arriver là. Pour fournir davantage que ce que l’on fournit déjà, cela coûterait davantage aux labels. Et quand bien même, ils restreindront toujours la quantité de contenu gratuit que l’on peut proposer. Les frais associés à la mise à disposition de contenu gratuit au delà de la période d’essai gratuit que nous proposons sont prohibitifs. Les labels exigent des taux plutôt élevés sur la base du “par titre/par stream”. La modélisation qu’on a faite nous apprend qu’on ne pourrait pas compenser les coûts par la conversion et la publicité. Est-il possible qu’on ait tort ? Oui. Les taux sont très élevés, croyez-moi. Si je pouvais donner davantage et faire fonctionner le modèle, je le ferais. Nous passons une bonne partie de notre temps chaque jour à plancher sur ce sujet.

Nous essayons de trouver des solutions pour donner gratuitement de manière restreinte et ce de mieux en mieux et avec succès ! Ma seule inquiétude, c’est qu’une fois qu’on passe de “gratuit” à “gratuit restreint”, cela devient un “essai gratuit” et donc on perd l’intérêt de la vraie gratuité. Avec les coûts auxquels on fait face, on ne peut pas fournir du vrai gratuit.

Je suis d’accord.

Bien vu. Je dirai ceci : ne prenez pas ce qui suit pour argent comptant, ce n’est qu’une question de données… On a testé deux options : barrière de péage contre accès gratuit. Demander aux gens de payer avant d’utiliser l’essai gratuit s’est révélé meilleur en termes de conversion, au même niveau que le revenu net. On a tendance à penser que les choses dépendent davantage de comment le visiteur est arrivé sur site. Dans certains cas, ce serait mieux sans paywall. Et cela dépend aussi de la plateforme utilisée : smartphone, web etc…

Les gens doivent pouvoir accéder à la musique de partout : depuis leur voiture, leur télé, leur téléphone, et leur console de jeu. Partout. Je pense que les bénéfices de la propriété sont déjà morts. Le problème, c’est principalement un manque d’éducation.

Oui, comme ma fille de 7 ans. Elle a MOG sur un iPod dans une station d’accueil Altec Lansing dans sa chambre. Elle est accro. Elle ne sait pas faire la différence entre le téléchargement et le streaming. Allez, je dois me sauver !

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Article initialement publié sur Hypebot.com et traduit par Loïc Dumoulin-Richet

Illustrations CC FlickR: william couch, orange_beard, samantha celera