Comme beaucoup d’observateurs de l’industrie de la musique, il s’est intéressé aux graphiques publiés suite à l’étude menée par l’institut Bain & Company en janvier dernier. Sauf qu’il a découvert que ce graphique, censé représenter l’évolution de l’industrie de la musique enregistrée depuis 1973, était erroné. Il a donc repris les chiffres, et propose une version corrigée de cette étude pour le moins éloquente… lorsque elle est correctement utilisée.

Un graphique erroné et ses origines

En janvier dernier, Bain & Company a produit le graphique suivant, lequel fait partie de leur rapport intitulé “l’édition à l’ère du numérique”. Voir le PDF ici.

Puis quelques jours plus tard, (un mardi) quelqu’un l’a posté sur FlickR. En conséquence, Peter Kafka de MediaMemo/Wall Street Journal l’a remarqué et transmis à Jay Yarrow, qui en a fait le “graphique du jour” du Business Insider le mercredi sous le titre “La mort de l’industrie musicale”, en citant Kafka et le post sur FlickR. Le jeudi, l’excellent John Gruber de Daring Fireball a posté un lien menant à ce graphique. Entre ces deux posts, le graphique a commencé à attirer l’attention, notamment de la part du soi-disant expert en musique en ligne Bob Lefsetz (“Premier en analyse musicale”). Personne ne semble l’avoir rattaché à sa source originale ou remarqué ce qui m’a d’emblée sauté aux yeux : ce graphique, c’est de la merde.

Ce qui cloche

Oh, Bain… J’espère vraiment que personne ne vous a engagés pour votre expertise d’“analyse” dans ce domaine.

- Le graphique prend en compte le chiffre d’affaires brut, non ajusté par rapport à l’inflation et à la population.
- Le graphique s’intitule “Chiffre d’affaires mondial de la musique”, mais les données ne concernent en fait que les Etats-Unis. (1)
- Le graphique affiche la mention “Analyse réalisée par Bain”, mais on ne sait pas clairement s’ils ont effectivement réalisé l’analyse, puisque n’importe qui payant 25$ à la RIAA peut se connecter à leur site et voir le même graphique immédiatement, quoique présenté un peu différemment.
- Ils omettent de clarifier comment ils redistribuent (si tel est le cas) les 16 catégories parfois vagues de la RIAA en 4 comme c’est le cas dans leur étude.

Le bon graphique

Toute la discussion ci-dessous concerne la musique enregistrée américaine, puisque couverte par la RIAA. Le graphique ci-dessus a été revu en prenant en compte l’inflation et la population. Pour de plus amples précisions, voir “les détails de fabrication” plus bas.

Corrigeons donc les conclusions erronées que chacun pourrait tirer du travail trompeur de Bain.

Faux : l’industrie de la musique a perdu 40% de sa valeur depuis son point culminant de 1999.
Vrai : L’industrie de la musique a perdu 64% depuis 1999.
Faux : L’industrie de la musique vaut presque 4 fois plus qu’en 1973.
Vrai : L’industrie vaut 45% de moins qu’en 1973.
Faux : L’ère du CD était une aberration (L’avis légitime de M. Gruber)
Vrai : Le point culminant du CD n’était que de 13% supérieur à celui du vinyle, pas supérieur de 250% comme nous le laisse penser le graphique de Bain.

La conclusion générale est que l’industrie de la musique va beaucoup plus mal que ce que semble indiquer le graphique de Bain.
Il y a dix ans l’Américain moyen dépensait trois fois plus qu’aujourd’hui pour acheter des supports de musique enregistrée.
Il y a 26 ans, il dépensait près de deux fois plus qu’aujourd’hui.

Que s’est-il passé ?

Il s’avère que, sans grande surprise, l’industrie de la musique enregistrée réalise la plupart de son chiffre d’affaires grâce aux albums.

Sans surprise aucune là non plus, plus personne n’achète d’albums.

Cela revient à tout juste plus d’un album par personne et par an, et 0,25 album téléchargé (légalement) par an. Ici l’analyse de M. Gruber est plus réaliste, bien que les chiffres actuels soient toujours légèrement inférieurs à ceux de l’ère pré-CD. En plus du piratage et du manque d’intérêt des gens pour l’achat d’albums (par rapport aux singles, voir ci-dessous), il est également possible que le fait de pouvoir facilement transformer ses CD en fichiers numériques (alors qu’on rachetait souvent ses vinyles en CD) explique une partie de la disparité entre les chiffres.

Que nous réserve l’avenir ?

Penchons-nous plus précisément sur ces quelques “nouvelles” sources de revenus, qui étaient inexistantes en 2003:

Le téléchargement d’album et de singles a gentiment grossi, mais il a déjà été clairement établi qu’il est loins de compenser les pertes liées au format physique.
La musique sur téléphone portable, qui inclut “Les sonneries Hi-Fi, les clips, les téléchargements, ou autres contenus mobiles” a atteint son point culminant en 2007, mais décline depuis 2 ans. On dirait que c’est la fin de la sonnerie, qui coincide avec la naissance de l’iPhone ?
Les abonnements (probablement les services tels Rhapsody, Zune PAss et consorts), ont aussi connu le déclin ces deux dernières années.
La chute du mobile et de l’abonnement me surprennent beaucoup, d’ailleurs.
Les seuls à encore rapporter de l’argent sont internet et les radios satellites (comme Pandora) et autres payeurs via SoundExchange. Ils ont connu une belle croissance depuis 2007, mais c’était au moment où l’on a renégocié les taux de royalties pour les diffuseurs en ligne. Même si la croissance se maintient, elle viendra s’ajouter à trois fois rien.
On dirait bien que l’industrie de la musique plus modeste et en décroissance est encore là pour un moment.

Quelques graphiques en plus

On dirait bien que le digital a provoqué le boom du single.

Ca vaut ce que ça vaut, mais voici la version du graphique du chiffre d’affaires ajusté à l’inflation (mais pas à la population).

Enfin, comme je n’étais pas sûr de ce qui faisait partie ou non du graphique de Bain, voici ma version des chiffres de chiffre d’affaires bruts.

Les détails de fabrication :

- Les données de population que j’ai utilisées proviennent de http://www.census.gov/popest/
Les données concernant l’inflation proviennent du CPI-U http://data.bls.gov/cgi-bin/surveymost?cu
Je me suis basé sur le dollar de 2011 (les chiffres de janvier, les derniers disponibles), car je pense que les dollars d’aujourd’hui sont plus parlants pour une meilleure compréhension des sommes en jeu, plutôt que d’utiliser arbitrairement une autre date.
Voici comment j’ai regroupé les catégories de la RIAA :
- 8 track se compose de “8 track” et “other tapes” (décrites comme “reel-to-reel” ou “quadraphonic”)
- Vinyl : se compose de “LP/EP” et “vinyl single”
- Cassettes: se compose de “Cassettes” & “Cassette Single”
- CD: se compose de “CD”, “CD Single”, “DVD Audio”, & “SACD”
- Videos: se compose de “Music Video”
- Digital: se compose de “Download Single”, “Download Album”, “Kiosk”, “Download Music Video”, “Mobile”, “Subscription”, & “Digital Performance Royalties” (décrit comme “SoundExchange royalties”)

(1) La RIAA (sur ce lien) explique : cette base de données inclut les chiffres de livraisons de fin d’année pour l’industrie de la musique enregistrée aux Etats-Unis.

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Article initialement publié sur TheUnderstatement.com et traduit par Loïc Dumoulin-Richet

Crédit photo : FlickR CC doug88888

En 2007, Radiohead avait eu l’air de proposer le meilleur modèle possible pour vendre son album, In Rainbows. Le pay-what-you-want, un système avec lequel tout le monde était gagnant, sauf les maisons de disques, pointées comme des exploiteurs d’art, faisant leur beurre sur le dos des artistes et du public. Alors que tout le monde avait salué cette démarche, à part quelques commentateurs n’y voyant que le côté commercial, Radiohead remet tout en cause en ce début d’année et propose son nouvel album à un prix fixe. Ou à des prix fixes plutôt. Les internautes doivent dépenser au moins 7 € pour télécharger huit titres en mp3, jusqu’à 39 € pour un mystérieux futur « newspaper album » et dès à présent les titres en .wav. Thom Yorke avait prévenu dès 2008 (interview dans The Hollywood Reporter) que la distribution d’In Rainbows était une réponse unique à une situation particulière (après leur bataille pour se séparer d’EMI), mais tout le monde autour martelait (par ici ou par là) que ça avait été particulièrement bénéfique pour eux, au moins par les retombées externes à l’album (concerts, réputation, impact même de l’album sur l’industrie de la musique). Radiohead revient aujourd’hui dessus, expliquant que c’est une « progression logique ».

Mais de logique, personne ne peut parler aujourd’hui, dans l’industrie de la musique. Chacun y va de son innovation plus ou moins intéressée/intéressante, mais aucun modèle ne s’impose finalement. Alors que se développent difficilement des lieux de rencontre et de dialogue pour les acteurs qui veulent se poser la question de l’évolution de ce marché (voir, par exemple, le bilan de MusicNet.works) la tendance est encore à l’opposition, du simple mépris aux procès qui durent des années (majors contre plateformes de téléchargement, majors contre artistes, artistes contre plateformes, et même pire, artistes contre public).

Ce n’est évidemment pas parce que Radiohead l’a abandonné que le pay-what-you-want est mort. Si le groupe d’Oxford est le poil à gratter des majors, Nine Inch Nails est leur cauchemar. Pas question pour le groupe de repasser à une autre formule que le pay-what-you-want pour le groupe de Trent Reznor qui avait, à l’époque où ils étaient chez Universal, appelé leurs fans à voler leurs albums, et fait l’apologie du site de « piratage » Oink.

Le DIY et le crowdfunding

Ce système ne marche pas, comme on pourrait le croire, qu’avec des groupes déjà bien installés. Il a récemment permis à de petits groupes de faire le buzz autour de leur premier album, comme les excellents Yellow Ostrich, qui proposent de « name your price » pour télécharger l’album en numérique : « Download it for free, or pay-what-you-want, its your choice ». Forts de leur démarche, qui prend plutôt bien, ils placent sur leur bandcamp un lien vers Kickstarter, site de financement par les internautes sur lequel ils proposent d’investir dans… la production de leur album en vinyl. Le groupe n’a donc rien déboursé pour leur album physique : pour qu’il soit produit, il fallait que les internautes investissent (sans retour sur investissement possible, à part un cadeau déterminé à l’avance) au moins 2500 $, objectif atteint en quelques semaines. Ca fait rêver, tant la simplicité de la démarche a propulsé sa réussite.

Le côté pratique des majors

Et pourtant, même pour les jeunes groupes, la signature sur un gros label reste un des premiers objectifs. Frida Hyvonen nous confiait récemment que sa signature chez Universal Publishing, après trois albums en production et distribution indépendantes, était un soulagement : plus d’argent et donc plus de temps pour créer et pour enregistrer. C’est effectivement encore là que les moyens de production sont concentrés, et que les artistes sont chouchoutés. On comprend ainsi que les gros, type Daft Punk ou Dr Dre ne cherchent pas à se séparer de ceux qui leur offrent sécurité et visibilité (voire matraquage médiatique).
Et le rapport de force s’inverse : les maisons de disques signent aujourd’hui des contrats qui bénéficient plus aux artistes qu’avant. Les labels sont devenus les employés des artistes.

Par ailleurs, les majors ont développé ou racheté des labels spécialisés ou indie, comme Blue note (label jazz d’Herbie Hancock ou John Coltrane) chez EMI, ou Nonesuch chez Warner, qu’ils tiennent à bout de bras. Besoin d’une caution artistique ? Peut-être, mais personne ne peut nier que c’est bénéfique pour les artistes. Mais…aussi pour les majors, qui évitent ainsi de prendre les risques nécessaires à la vitalité du monde musical. Au lieu de produire des artistes non calibrés pour le marché, elles exploitent les catalogues de ceux qui ont pris ces risques.

Des labels qui pèsent

De trop rares exemples prouvent que la signature sur un label indé n’empêche pas un tel succès : Arcade Fire, sur Merge records, connaît un succès phénoménal, tandis que récemment Vampire Weekend, sur XL’s recordings, voyait son album Contra devenir n°1 des charts albums aux Etats-Unis. XL ne sort pourtant que…six albums par an, et signe un nouvel artiste par an : le choix de l’hyper-spécialisation. Richard Russell, le PDG du label confiait au Guardian : « On refuse 200 000 démos par an. En gros, on dit non à tout, et même à plein de grands artistes. Il faut une dose de courage pour faire ça. C’est une philosophie anti-commerciale ». Russell évite les dépenses inutiles (des clips ? pour quoi faire…) et ne dépense jamais plus que ce qu’il a… Un modèle simple et payant.

Certains musiciens refusent encore de traiter les questions bassement matérielles de distribution et de se poser même la question de l’avenir de l’industrie dans laquelle ils vivent. Est-ce déshonorant de parler d’autre chose que d’art ? Ceux qui le font sont en général attaqués là-dessus (voyez les dizaines de critiques de Radiohead…), alors que ça ne suppose absolument pas de mettre de côté l’aspect musical.
Toute l’industrie de la musique s’agite depuis une dizaine d’années déjà pour savoir quel modèle ressortira vainqueur du séisme de la gratuité. Mais la réponse sera peut-être dans l’hétérogénéité, chaque groupe définissant son modèle personnel comme une partie de sa personnalité.

Article initialement publié sur OWNImusic

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Crédits photos CC flickr : dunechaser, dullhunk, superde1uxe

L’expérience de Radiohead

En 2007, Radiohead avait eu l’air de proposer le meilleur modèle possible pour vendre son album, In Rainbows. Le pay-what-you-want, un système avec lequel tout le monde était gagnant, sauf les maisons de disques, pointées comme des exploiteurs d’art, faisant leur beurre sur le dos des artistes et du public. Alors que tout le monde avait salué cette démarche, à part quelques commentateurs n’y voyant que le côté commercial, Radiohead remet tout en cause en ce début d’année et propose son nouvel album à un prix fixe. Ou à des prix fixes plutôt. Les internautes doivent dépenser au moins 7 € pour télécharger huit titres en mp3, jusqu’à 39 € pour un mystérieux futur « newspaper album » et dès à présent les titres en .wav. Thom Yorke avait prévenu dès 2008 (interview dans The Hollywood Reporter) que la distribution d’In Rainbows était une réponse unique à une situation particulière (après leur bataille pour se séparer d’EMI), mais tout le monde autour martelait (par ici ou par là) que ça avait été particulièrement bénéfique pour eux, au moins par les retombées externes à l’album (concerts, réputation, impact même de l’album sur l’industrie de la musique). Radiohead revient aujourd’hui dessus, expliquant que c’est une « progression logique ».

Mais de logique, personne ne peut parler aujourd’hui, dans l’industrie de la musique. Chacun y va de son innovation plus ou moins intéressée/intéressante, mais aucun modèle ne s’impose finalement. Alors que se développent difficilement des lieux de rencontre et de dialogue pour les acteurs qui veulent se poser la question de l’évolution de ce marché (voir, par exemple, le bilan de MusicNet.works) la tendance est encore à l’opposition, du simple mépris aux procès qui durent des années (majors contre plateformes de téléchargement, majors contre artistes, artistes contre plateformes, et même pire, artistes contre public).

Ce n’est évidemment pas parce que Radiohead l’a abandonné que le pay-what-you-want est mort. Si le groupe d’Oxford est le poil à gratter des majors, Nine Inch Nails est leur cauchemar. Pas question pour le groupe de repasser à une autre formule que le pay-what-you-want pour le groupe de Trent Reznor qui avait, à l’époque où ils étaient chez Universal, appelé leurs fans à voler leurs albums, et fait l’apologie du site de « piratage » Oink.

Le DIY et le crowdfunding

Ce système ne marche pas, comme on pourrait le croire, qu’avec des groupes déjà bien installés. Il a récemment permis à de petits groupes de faire le buzz autour de leur premier album, comme les excellents Yellow Ostrich, qui proposent de « name your price » pour télécharger l’album en numérique : « Download it for free, or pay-what-you-want, its your choice ». Forts de leur démarche, qui prend plutôt bien, ils placent sur leur bandcamp un lien vers Kickstarter, site de financement par les internautes sur lequel ils proposent d’investir dans… la production de leur album en vinyl. Le groupe n’a donc rien déboursé pour leur album physique : pour qu’il soit produit, il fallait que les internautes investissent (sans retour sur investissement possible, à part un cadeau déterminé à l’avance) au moins 2500 $, objectif atteint en quelques semaines. Ca fait rêver, tant la simplicité de la démarche a propulsé sa réussite.

Le côté pratique des majors

Et pourtant, même pour les jeunes groupes, la signature sur un gros label reste un des premiers objectifs. Frida Hyvonen nous confiait récemment que sa signature chez Universal Publishing, après trois albums en production et distribution indépendantes, était un soulagement : plus d’argent et donc plus de temps pour créer et pour enregistrer. C’est effectivement encore là que les moyens de production sont concentrés, et que les artistes sont chouchoutés. On comprend ainsi que les gros, type Daft Punk ou Dr Dre ne cherchent pas à se séparer de ceux qui leur offrent sécurité et visibilité (voire matraquage médiatique).
Et le rapport de force s’inverse : les maisons de disques signent aujourd’hui des contrats qui bénéficient plus aux artistes qu’avant. Les labels sont devenus les employés des artistes.

Par ailleurs, les majors ont développé ou racheté des labels spécialisés ou indie, comme Blue note (label jazz d’Herbie Hancock ou John Coltrane) chez EMI, ou Nonesuch chez Warner, qu’ils tiennent à bout de bras. Besoin d’une caution artistique ? Peut-être, mais personne ne peut nier que c’est bénéfique pour les artistes. Mais…aussi pour les majors, qui évitent ainsi de prendre les risques nécessaires à la vitalité du monde musical. Au lieu de produire des artistes non calibrés pour le marché, elles exploitent les catalogues de ceux qui ont pris ces risques.

Des labels qui pèsent

De trop rares exemples prouvent que la signature sur un label indé n’empêche pas un tel succès : Arcade Fire, sur Merge records, connaît un succès phénoménal, tandis que récemment Vampire Weekend, sur XL’s recordings, voyait son album Contra devenir n°1 des charts albums aux Etats-Unis. XL ne sort pourtant que…six albums par an, et signe un nouvel artiste par an : le choix de l’hyper-spécialisation. Richard Russell, le PDG du label confiait au Guardian : « On refuse 200 000 démos par an. En gros, on dit non à tout, et même à plein de grands artistes. Il faut une dose de courage pour faire ça. C’est une philosophie anti-commerciale ». Russell évite les dépenses inutiles (des clips ? pour quoi faire…) et ne dépense jamais plus que ce qu’il a… Un modèle simple et payant.

Certains musiciens refusent encore de traiter les questions bassement matérielles de distribution et de se poser même la question de l’avenir de l’industrie dans laquelle ils vivent. Est-ce déshonorant de parler d’autre chose que d’art ? Ceux qui le font sont en général attaqués là-dessus (voyez les dizaines de critiques de Radiohead…), alors que ça ne suppose absolument pas de mettre de côté l’aspect musical.
Toute l’industrie de la musique s’agite depuis une dizaine d’années déjà pour savoir quel modèle ressortira vainqueur du séisme de la gratuité. Mais la réponse sera peut-être dans l’hétérogénéité, chaque groupe définissant son modèle personnel comme une partie de sa personnalité.

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Crédits photos CC flickr : dunechaser, dullhunk, superde1uxe

Le site Hypemachine, qui agrège la grosse majorité des blogs musicaux du monde, vient de publier cette semaine son Zeitgeist 2010, comprenez les morceaux reflétant le mieux l’année passée. L’occasion de rappeler ce qu’est la Hypemachine.

Vous connaissez les blogs, ce moyen simple de s’exprimer en ligne, sachez que certaines personnes s’en servent pour échanger autour de la musique. Mais comme la musique n’est jamais aussi bonne que lorsqu’on l’écoute, ces blogueurs mettent à disposition de l’internaute les morceaux dont ils parlent (souvent avec des fichiers mp3). Cela parait évident aujourd’hui, mais ce sont ces blogueurs qui ont popularisé la pratique.

A l’époque tout le monde ouvrait son blog en ayant peur d’être forcé de fermer dans la foulée (et ça a été le cas pour nombre d’entre eux). Au même moments les sites d’actualité musicale devaient batailler ferme avec les labels pour récupérer ne serait-ce qu’un extrait utilisable légalement en ligne…Le nombre de blogs a, entre temps, explosé. La partage d’mp3 s’est banalisé et les labels ont bien compris que cette armée de blogueurs bénévoles était une force de communication incroyable pour leurs productions.

Revenons à la hypemachine. En 2005, Anthony Volokin, un étudiant en université, se rend compte du potentiel des blogs musicaux et décide de créer une sorte d’annuaire qui permettrait d’écouter l’ensemble des morceaux mis en ligne facilement. Il ajoute à tout cela une couche sociale qui permet de savoir ce qu’écoutent ses amis, de traquer certains blogs, certains artistes ou certains mot clés. Un service essentiel qui fait office également d’archive incroyable pour une partie de la production musicale mondiale. Hypemachine c’est + de 100 000 visites par jour.

Et donc ce site vient de publier un classement des artistes, albums et morceaux les plus populaires sur sa plateforme. Au risque de vous surprendre, l’actualité mondiale de la musique en ligne n’a rien à voir avec la programmation des radios et encore moins des chaines musicales. L’artiste le plus blogué cette année c’est Yeasayer, un groupe de rock atypique que je n’affectionne pas particulièrement, avec des sonorités typées années 80. L’album que les utilisateurs ont le plus apprécié cette année, c’est celui d’Arcade Fire appelé “the Suburbs“, si vous ne l’avez pas encore écouté, allez-y cela ne peux pas vous faire de mal. Enfin, et c’est assez bizarre le classement du meilleur titre n’en est pas un, c’est en fait une sélection exhaustive des titres qui ont été “likés” par les utilisateurs dont vous pouvez retrouver la liste ici.

Ce classement, vous l’aurez remarqué, met clairement en avant les productions d’Amérique du Nord, mais puisqu’il est le résultat des gens actifs sur la toile, il ne tient qu’à vous, amis de Francophonie, de mettre en avant la musique qui vous plait !

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Article intialement publié sur: atelier des médias

Crédits photos CC flickr: samchurchill; lady madonna; gtmcknight

Universal et Sony Music viennent en effet d’annoncer la mise en place d’une stratégie “on air on sale”, qui verra la mise en vente des nouveautés sur les plateformes de téléchargement sitôt leur première diffusion radio. Vous trouvez aberrant que cette pratique ne soit pas déjà en place à l’heure de l’immédiateté induite par internet ? C’était (c’est) pourtant le cas.

Combien de titres ont vu leurs performances amoindries par une date de sortie trop tardive par rapport à la mise en radio ? David Joseph, DG d’Universal au Royaume-Uni, l’explique assez clairement :

“Attendre” ne veut rien dire pour la génération actuelle. C’est complètement dépassé de croire que l’on peut créer de l’attente autour d’un titre en le jouant à la radio plusieurs semaines avant sa sortie effective.

Traditionnellement, un disque est mis en radio six semaines avant sa sortie, avec entre-temps la diffusion du clip vidéo qui l’accompagne. Utile pour éveiller l’intérêt du public sur un titre ou un artiste à faible notoriété initiale, ce système perd toute sa pertinence dans le cas des artistes stars capables de mobiliser leur fan base en quelques heures.

L’excitation et la frénésie d’achat générées par les passages télé aux heures de grande écoute, les candidats de l’émission anglaise X Factor ont été parmi les premiers à en bénéficier. En rendant disponible au téléchargement le single de Matt Cardle, le gagnant 2010, dans les minutes suivant son sacre devant près de 22 millions de téléspectateurs fin décembre, Sony ne s’y est pas trompé. C’est pas moins 439 000 exemplaires de la chanson qui se sont écoulés au cours de la semaine suivant la victoire, dont 112 000 dans les premières 24h, faisant de When We Collide (reprise de Biffy Clyro) le deuxième titre le plus vendu de l’année… en deux semaines (juste en dessous de 800 000 ventes).

Une stratégie moins bien pensée dans la même émission pour le groupe Take That quelques semaines plus tôt a renforcé l’évidence de la politique “on air on sale”. Le groupe s’est en effet produit dans l’émission pour son grand retour, mais une semaine avant la sortie de son single The Flood. Mauvaise idée, alors qu’il aurait fallu rendre le titre disponible immédiatement, pour capter les téléspectateurs désireux de l’acheter dans la foulée de la performance. Résultat, les internautes ont eu une semaine pour se procurer la chanson illégalement (ce qui s’avère être d’une simplicité extrême) et The Flood n’a pu faire mieux que se classer second des charts, alors qu’il était l’un des plus attendus de l’année.

Mais la première star internationale à profiter de cette stratégie et à en valider de fait le principe n’est autre que Britney Spears. Son nouveau single, Hold It Against Me, était annoncé pour le 11 janvier dernier. Sauf que, comme c’est souvent le cas avec les “gros” singles, il s’est retrouvé sur internet dès le 10. Qu’à cela ne tienne, Sony s’est empressé de le rendre disponible sur iTunes dans les heures qui ont suivi, et la réactivité a payé. Le single était en effet numéro un des ventes sur iTunes dans pas moins de 17 pays quelques heures à peine après sa mise en vente. Il est bon de noter que le seul territoire à avoir attendu une semaine pour rendre le titre disponible sur iTunes est… le Royaume-Uni ! Réactivité limitée pour nos amis britanniques certes, mais réactivité tout de même puisque Hold It Against Me devait initialement sortir… en février, en concurrence frontale du nouveau single d’une certaine Lady Gaga.
Le problème ne semble donc pas être la réticence du public à dépenser un euro/une livre/un dollar pour acheter une chanson, mais plutôt le refus d’attendre pour la posséder.

La Featured Artist Coalition, syndicat d’artistes britanniques regroupant plus de 1500 membres parmi lesquels Annie Lennox et Kate Nash, s’est félicité de l’avancée que représente la “on air on sale strategy” pour eux :

Nous accueillons avec satisfaction la décision de plusieurs majors et labels indépendants de faire coïncider les dates de mise en radio et de mise en vente des singles. Nous militions depuis plusieurs mois pour que cette décision prenne effet. Nous pensons que les artistes verront leurs ventes augmenter, et diminuer les effets du téléchargement illégal étant le fait des fans souhaitant acheter la musique dès qu’ils l’entendent. Enfin, les charts reflèteront plus fidèlement le comportement des consommateurs.

Ceux-ci risquent en effet de voir leur physionomie quelque peu modifiée. Traditionnellement, dans les classements britanniques, un titre atteint sa meilleure position en première semaine, conséquence d’une campagne marketing entamée plusieurs semaines en amont. Avec les nouvelles dispositions prises par les majors on peut imaginer plusieurs cas de figure.

Le premier bénéficiera aux nouveaux artistes pour lesquels la notoriété du titre n’est pas immédiate. Sortir le single dès la mise en radio permettra aux précurseurs de le posséder avant le grand public, les détournant ainsi des liens de téléchargement illégaux qui apparaissent plus ou moins simultanément à la première diffusion. La disponibilité du titre tout au long de la campagne marketing offrira l’opportunité de gagner de nouveaux fans tout au long de celle-ci.

Lorsque la phase d’exposition au plus large public potentiel sera atteinte (avec les grosses rotations radio, la promotion télévisée, les campagnes de RP dans les publications papier et les blogs…) les ventes augmenteront significativement pour atteindre la “peak position” tant convoitée.
C’est exactement l’approche qui a été choisie avec celle dont tout le monde parle depuis quelques semaines, la britannique Jessie J. Le single, lancé en décembre alors que le buzz commençait seulement à prendre forme, s’est hissé jusqu’à la 25ème place des charts, avant de végéter quelques semaines. Puis début janvier les choses se sont accélérées pour l’artiste : lauréate du fameux “Sound of 2011” de la BBC (la première radio britannique) consacrant les musiciens au plus fort potentiel durant les mois à venir ainsi que du Critics’ Choice Award aux prestigieux Brit Awards, sa notoriété a explosé et conséquemment, Do It Like A Dude a atteint la seconde place des classements britanniques.

Le journaliste britannique Peter Robinson, qui écrit pour le Guardian et tient le blog Popjustice soulève un autre point intéressant.
“Les radios arrêteront-elles de jouer un titre, dès que les chiffres de ventes s’avèreront mauvais ? Si oui, cela annule-t-il l’intérêt de faire coïncider date de sortie et date de mise en radio ? Les six semaines d’exposition en radio avant la sortie n’étaient-elle pas utiles pour faire découvrir et aimer un titre au public ? La stratégie “on air on sale” ne favorise-t-elle pas les hits instantanés au détriment des chansons qui prennent plus de temps à séduire (les “growers”) ? D’autre part, les “growers” existent-ils vraiment de fait où faisait-on face à des titres qui finissaient par convaincre les gens,ce qui ne signifie pas pour autant qu’ils sont “bons”. Rien de tout cela n’est sûr, mais ce qui l’est, c’est que les radios seront sans merci avec les gros artistes comme les petits lorsqu’il s’agira de lâcher un titre qui ne fonctionne pas immédiatement. Prenons un exemple : “Well Well Well” de Duffy est jouée pour la première fois un dimanche soir, et sort simultanément sur iTunes. Il stagne à la 35ème place des charts le mardi, les radios arrêtent donc de le jouer le mercredi, et le titre disparaît des charts. Au bout de trois jours de campagne marketing, celle-ci est morte est enterrée, l’album et l’artiste avec.”

La stratégie “on air on sale” semble donc capable de secouer considérablement la commercialisation de la musique, tant pour les gros artistes que les débutants. Il est bon de rappeler qu’iTunes a fêté ses dix ans il y a quelques jours, soulignant d’autant plus le manque de réactivité des acteurs majeurs de l’industrie de la musique enregistrée. S’il semble à première vue que cette stratégie n’a de pertinence que pour les gros artistes, on peut espérer qu’elle permette à un grand nombre de musiciens moins exposés ne pouvant se permettre d’être piratés dès l’apparition d’un titre sur internet de construire des succès moins immédiats mais plus solides. Et pourquoi pas d’espérer atteindre le sacro-saint top 40 du dimanche après-midi…

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Lectures conseillées : Popjustice, The Guardian Music Industry

Crédit photos : FlickR CC imaprile; NRK P3 / Stéphane B.

Ce qui frappe avant tout dans les charts de nos voisins anglais, c’est que leurs ventes de musique sont comparables à celles d’avant la crise. Ils ont en effet largement pris le pli du numérique, notamment pour les singles : le numéro un actuel (Rihanna) a vendu 93 426 titres dont 91 736 en numérique, 1501 CD et 189 “digital bundles”. Chez nous, où l’on comptabilise toujours les ventes numériques à l’écart des ventes physiques, la réalité est tout autre : si une René la Taupe rafle la mise en CD (3 999 ventes, il vous suffit d’ailleurs de vendre 125 disques pour être 20ème du classement…), c’est Shakira qui gagne en numérique, mais avec seulement 15 038 clics sur “acheter”.

Deux groupes de garçons sont par ailleurs au coeur de l’actualité britannique cette semaine. À ma gauche The Beatles, qu’on ne présente plus, et à ma droite, Take That, groupe dont je résume le parcours en quelques lignes, puisque nombre de non-anglais ont toujours en tête l’image des années 90.

Premier “grand” boyband de la vague des 90’s, les cinq Mancuniens ont profondément marqué la culture populaire de leur terre natale, qui a moins bien de problèmes de conscience et de bien-pensance que chez nous, semble-t-il. Séparés en 1996 suite au départ de Robbie Williams (dont la carrière solo l’a mené au premier rang des performers masculins mondiaux durant plus d’une décennie), le groupe s’est reformé en 2006 à quatre, pour une tournée des stades en premier lieu (durant laquelle ils jouaient avec un certain humour sur leur passé de groupe pour jeunes filles en fleurs), puis un album. Le succès est comparable à celui des premières années, c’est-à-dire gigantesque, avec 2,6 millions de disques vendus rien qu’au Royaume-Uni, un BRIT Award et une tournée à guichets fermés. Rebelote en 2008, où l’album The Circus s’est vendu à 433 000 exemplaires au cours de sa première semaine d’exploitation. Un autre Brit Award en poche et une tournée des stades plus tard, le groupe annonce que Robbie Williams effectuera son retour avec ses anciens bandmates fin 2010.

L’album Progress est sorti ce lundi 15 novembre (au lendemain d’une performance live dans l’émission X Factor qui draine 15 millions de téléspectateurs chaque semaine) et a déjà marqué l’histoire des charts. En une journée de commercialisation, le disque s’est écoulé à 235 000 exemplaires, devenant donc le disque le plus vendu en une journée au XXIe siècle. En deux jours, ils en sont à 305 000, soit  Le record précédent appartient au Be Here Now d’Oasis qui avait trouvé 350 000 preneurs en… 1997, soit bien avant ce que l’on appelle aujourd’hui la crise du disque. Sans compter que le quintette a écoulé 1,1 million de places de concert pour sa prochaine tournée estivale qui visitera les stades du pays, dont sept fois le mythique Wembley Stadium de Londres, et ce en une journée, mettant à mal tous les sites de vente en ligne ainsi qu’une partie du réseau téléphonique britannique.

Ces chiffres sont évidemment énormes dans le contexte actuel, largement supérieurs aux prédictions (le premier disquaire du pays, HMV tablait sur un premier jour à 150 000 ventes), mais pas si surprenants pour un marché britannique qui se porte bien mieux que le nôtre. Ou plutôt pour un marché où la population achète quasiment autant de disques qu’il y a dix ans. Le top 50 des ventes contient actuellement vingt albums vendus à plus de 200 000 exemplaires, dont quatre dépassent le million et demi. Cette semaine, le numéro un du top français (Florent Pagny) culmine à 24 864 ventes en première semaine alors que dans le même temps le disque le plus vendu outre-Manche (Susan Boyle) s’écoule à 102 993 exemplaires.

Les tops anglais risquent de subir un second assaut cette semaine, cette fois-ci de la part des ancêtres des Take That, un autre boyband (du calme, les puristes) qui a marqué l’histoire de la musique à une échelle bien plus importante encore. The Beatles, of course.

Après un buzz de près de 24 heures lancé par iTunes lundi, qui annonçait modestement que “demain est un autre jour, que vous n’oublierez jamais”, les fans des Fab Four peuvent se réjouir : le catalogue des Liverpudliens est désormais disponible sur le magasin en ligne de Steve Jobs.

C’est donc au terme d’années de bras de fer entre Apple Corps (l’éditeur du groupe) et Apple que seize albums des Beatles sont disponibles en téléchargement légal. Les prix sont sensiblement supérieurs à ceux pratiqués par la plate-forme pour les autres artistes, puisqu’un LP coûtera 12,99€ aux fans. Les titres à l’unité quant à eux sont proposés au même tarif que les nouveautés, soit 1,29€.

Si la présence d’un tel catalogue était évidemment indispensable chez le premier revendeur de musique en ligne, et son absence une absurdité autant commerciale qu’artistique, on imagine sans peine que les possesseurs des œuvres du groupe les ont numérisées depuis bien longtemps. Sauf qu’à peine trois heures après la mise à disposition des fichiers numériques, pas moins de cinq albums des Beatles se trouvaient dans le top 20 d’iTunes US. Combien d’entre eux seront classés dans les prochains charts anglais et américains ? On peut très bien imaginer le quartet de Liverpool squatter le top 10 anglais à la publication du prochain classement dimanche soir. Pour l’heure les quatre garçons dans le vent grimpent petit à petit dans le top album, prouvant que vieux ou neuf, les Anglais aiment ce qu’ils nomment leurs “national treasures”.

Quoiqu’il en soit, le classement de dimanche soir devrait marquer les annales.

Allez, parce que tout ça n’est finalement que de la musique pop, je vous laisse avec une bonne mise en abîme… (toujours pas de medley Take That par les Beatles, cela dit).

Cliquer ici pour voir la vidéo.

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Crédits photos : LDR / Loguy (clé)

OWNI l’a testé pour expliquer les causes de la crise grecque. Et ça fonctionne. Le gadget, associé à une vidéo explicative, rend intelligible des milliers de points de données en un minimum de temps pour l’utilisateur – et pour le journaliste.

Tutoriel par l’exemple : Tentons d’expliquer pourquoi un pays émet du CO2.

1. Sélectionner les bases de données

Trouvez une base de données. Les organisations internationales en proposent plein, le plus souvent gratuites. Dans le cas présent, allons chez Eurostat.

Sélectionnez les séries de données qui vous paraissent pertinentes. Pour cet exemple, j’ai choisi les émissions de CO2, la population, le PIB, le nombre de voitures et le nombre de voyages en train. Mon but est de montrer que plus on a de voitures et moins on voyage en train, plus on pollue.

2. Sélectionner les séries de données

Pour pouvoir travailler proprement, il disposer de données homogènes. Pour chaque série sélectionnée, il faut faire attention à ce que les années et les pays sélectionnés soient les mêmes. Négliger cette étape, c’est s’exposer à une triple dose de boulot à l’étape 5.

On va ici se limiter à analyser les 27 pays de l’UE de 1990 à 2007. Une fois la série sélectionnée, aller dans l’onglet ‘Select Data’, pour vérifier les onglets GEO et TIME. Ca implique de décocher parfois les pays pour lesquels Eurostat dispose de données mais qui ne nous intéressent pas ainsi que les agrégats (UE-27, UE-15 etc). Faites attention: parfois, Eurostat propose des données pour des régions improbables (France métropolitaine, Allemagne de l’Ouest) qui, si vous les laissez, viendront pourrir vos fichiers.

Les onglets AI et CA donnent accès à des données plus détaillées. Eurostat propose ainsi les émission d’une vingtaine de polluants atmosphériques en plus du CO2.

3. Exporter les séries

Mettez à jour le tableau et exportez.

Exportez dans Microsoft Excel. Les autres tableurs sont très bien aussi, mais dans cet exemple on se sert d’Excel.

On récupère maintenant chaque tableau dans Excel. Ca doit ressembler à ça:

Faites un export par série de données, si bien que vous devriez avoir un fichier excel pour chaque série.

4. Mettre en forme les données

Google Motion Chart a besoin d’avoir les données dans un format basique. Au lieu d’avoir un format du type:

1990 1991 Belgium 12 3 Bulgaria 15 4

on cherche à ce que ça ait cette forme:

Belgium | 1990 | 12
Belgium | 1991 | 3
Bulgaria | 1990 | 15
Bulgaria | 1991 | 4

On a besoin de faire l’inverse d’un tableau croisé dynamique. Heureusement, il existe une macro Excel pour faire ça automatiquement. Trouvez là ici, et mettez la dans le presse-papier.

Retournez sous Excel. Sélectionnez l’ensemble du tableau.

Cliquez maintenant sur le bouton ‘Visual Basic’ (Excel 2007)

Collez la macro que vous aviez précédemment copiée.

Exécutez la macro.

On vous demande de choisir une cellule. Prenez n’importe laquelle.

Vous disposez maintenant de toutes les données contenues dans le tableau dans un format lisible par Google Motion Charts. Mettez les 3 colonnes obtenues dans le presse-papier.

5. Mettre le tout dans Google Docs

Créez maintenant un Google Spreadsheet via Google Docs. Copiez-y les 3 colonnes obtenues à l’étape 4, puis renommez les en-têtes.

Répétez l’étape 4 pour chaque série de données. Attention, ne copiez que la colonne de droite (plus besoin du nom du pays ou des années ces coups-ci). Si vos données sont bien séléctionnées, toutes les colonnes s’emboitent correctement.

Dans cet exemple, j’ai rapporté les données sélectionnées au nombre d’habitants dans Excel avant de les copier dans la Google Spreadsheet. Les ordres de grandeur des unités (savoir si on compte en tonnes ou en millions de tonnes, par exemple) importent peu puisqu’on va s’intéresser aux relations entre les séries et à leurs évolutions.

6. Réaliser le Motion Chart

Sélectionnez toutes les données et cliquez Insert/Gadget

Vérifiez que la plage de données sélectionnée correspond bien à l’ensemble, puis cliquez sur Apply and close.

7. Et voilà!

Votre Motion Chart est prêt à être embeddé sur votre site! (retrouvez mon fichier ici)

Dans le cas présent, on constate en jouant avec le graph que les émissions de CO2 par habitant ne dépendent pas vraiment du nombre de voitures ou des voyages en train. Au contraire, seul le PIB semble déterminer vraiment le niveau d’émissions.

Néanmoins, si vous regardez les pays anciennement communistes, vous constaterez que leurs émissions de CO2 par habitant n’ont pas augmentées malgré une croissance du PIB par habitant. Preuve qu’on peut s’enrichir sans forcément émettre plus de gaz à effet de serre.

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Crédit Photo CC Flickr : 96dpi.